Első filmedet milyen kamerával forgattad?

 

ARRI 2C-vel, aminek prototípusát még a II. világháború éveiben konstruálták Németországban, elsősorban híradózásra.  Hatvanadik születésnapomra az ARRI cég megajándékozott, egy születési évemben gyártott modellel. Rendkívül egyszerű, flexibilis, revolverfejes kamera, amelyben 3 különböző gyújtótávolságú optika van. Ilyennel forgattam első filmjeimet 1967-től. A híradósokon kívül használták mindazok, akik szabadulni akartak a végtelenül nehézkes stúdió technikától. 

Első játékfilmem Elek Judit „Sziget a szárazföldön” című filmje volt, melyet teljes egészében kézből fotografáltam.

 

 

Ez abszolút újdonság volt akkoriban?

 

Egyáltalán nem. Hogy tekinthetném magam pionírnak, mikor a zseniális Hegyi Barnabás, a „Valahol Európában” című filmben, már 1947-ben kézbe vette a kamerát. Vagy Hildebrand István, akinek bravúros táncát, a „9 perc” című filmben, már világosítóként figyeltem. Talán abban voltam első, hogy a kézi kamerázást sok-sok filmben csiszoltam olyanná, hogy szinte mindent meg tudtam csinálni, amire később a steadycam volt a megoldás. Fontos tudni még, hogy az alacsony érzékenységű nyersanyagok miatt, gyakran teljes nyílásra kényszerültünk és miután az ARRI kézben volt, az élességet is magamnak kellett állítanom.

 

 

Honnan volt elsőfilmesként ebben gyakorlatod?

 

Akkor már egy évtizednél is több filmgyári múlttal rendelkeztem, 1957-ben léptem át a HDF (Híradó és Dokumentumfilm Gyár) küszöbét és voltam udvaros, világosító, laboráns, majd 1961-től segédoperatőr lévén kamera közelbe kerültem. Megragadtam minden alkalmat, hogy magamhoz szelídítsem. Svenkeltem, húztam magamnak az élességet. Játékszer volt a kamera, miközben készültem a jövőre. Azután 1963-ban harmadik nekifutásra végre felvettek a főiskolára. A folytatást már nevezhetjük egyszerűnek. 

 

 

És mikor forgattál színes filmre?

 

1971-ben, ez volt a „Magasiskola”, mely harmadik filmem volt (Gál István rendezése). Nagyon izgultam, mert a színes film használatra csak elméletben voltam, úgy-ahogy felkészülve. Kodak nyersanyagra forgattam és ezt a jó szokásomat egy életen át megtartottam. A fekete-fehér filmek látványa után az első színes muszterek meglehetősen sokkíroztak, különösen a harsány zöldek.

A filmet Apajpusztán forgattuk, így ezután jutott belőle bőven. És ekkor kezdődött hosszú ádáz küzdelmem azért, hogy a zöldeket pasztellebbé varázsoljam. Ma már egy tekerés a Spirit vagy a Base-Light gombján, de akkor a színkorrekciókat én még a helyszínen végeztem. Komplett korrekciós szűrő készletem volt, színhőmérséklet mérőm, s szakadatlan mértem, mértem, korrigáltam. Tökéletes negatívot akartam adni a fénymegadónak (Deimanik Baba egy életen át!!), hogy neki szinte csak a denzitást kelljen korrigálnia.

 

Ugorjunk most egy nagyon nagyot! Erre azért is rákényszerül a kérdező, mert megszámlálhatatlan mennyiségű filmet forgattál. Az évi egy az mindig megvolt.  

 

Meg a kettő, de inkább a három.

 

A magyar filmtörténet számtalan fontos filmjének voltál operatőre, végig beszélni ezt egy interjú keretében lehetetlen. Ugyanakkor nem tudom megállni, hogy ne kérdezzem meg, hogyan lettél híres külföldi filmek, amerikai filmek operatőre, hogyan lettél nemzetközileg keresett operatőr. Hozzátéve, hogy Budapesten nem külföldön élsz.

 

Koprodukciókkal kezdődött. Mészáros Márta „Örökség” című filmje, mely a francia Gaumont produkciójában Isabellle Huppert főszereplésével készült, majd  a „Hosszú vágta” (Gábor Pál rend.) John Savege-el, melynek producere, a híres Robert Halmi volt. Azután a „Miss Arizona” (Sándor Pál rend.) Hanna Schygulla-val és Mastroianni-val. De a véletlen is segített. Egy dél-amerikai fesztiválon szerepelt Rózsa Jánossal készített „Trombitás” című filmünk, melynek operatőri munkája, megtetszett egy svájci rendezőnek, Xavier Koller-nak. Megkeresett, egymás markába csaptunk és csináltunk 2 filmet. A második, a „Remény útja”, Oscar-díjat kapott. Szóval… ezeken a produkciókon keresztül kezdtem megtanulni, mit tarthatok meg a hazai pályán szerzett tapasztalatokból, mit kell változtatnom, s hogyan.

 

 

Meg lehet ezt fogalmazni röviden, hogy mi az alapvető különbség?

 

Nem biztos, hogy fontossági sorrendben válaszolok. Tudomásul kell venni, hogy a forgató csoport hierarchiájában, nem foglalsz el olyan előkelő helyet, mint itthon. Mindenkinél fontosabb a producer és a sztár, aki a hátán viszi a film remélt sikerét. A színész „kiszolgálása” a vele való bizalmas, de nem bizalmaskodó viszony kialakítása alapvető követelmény. Érezze figyelmedet, törődésedet és azt az igyekezetet, hogy mindent megteszel, hogy ő olyan legyen, szép, csúnya, fiatal, öreg, félelmet vagy bizalmat keltő, amit éppen a szerep megkövetel. 

Nem csak emberileg, technikailag is sokkal felkészültebbnek kell lenni. A forgatási terv nem bukhat meg, egy határozatlan, esetleg lassú operatőr miatt. ’Az idő pénz’ élesen aktuális a munka minden percében. Gyors és magas színvonalú munkát várnak és, ha ez nem teljesül, kirúgnak, vagy nem kapsz következő munkát. Megítélésed gyorsabban terjed a szakmában, mint az ausztrál bozót tűz. 

A technikai paramétereket is szigorúbban betartatják, főleg ha munkád televízió sugárzásra is kerül. Azok a slendriánságok, életlenségek, alexpozíciók, melyek ’művészfilm’ néven riogatják a hazai nézőket, nem igazán nyerők a nemzetközi piacon. S utoljára, de nem utolsó sorban jó stábod kell, hogy legyen. Ez ügyben nagyon szerencsésnek mondhatom magam. Ahová csak tudtam, cipeltem magammal ’hűséges’ embereimet, a kamera mellett először Gonda Gézát, majd Váradi Andrást, később Ragályi Marcit, ameddig önállóvá nem vált. Hajdú Miki fővilágosító 38 éve robotol velem és a Dolly Grip Sisa Imre is már túl a  negyed évszázadon. De az sem árt, ha az a 100-150 ember, aki ott tesz-vesz körülötted, jófejnek tekint. 

 

 

Minden mindig ilyen olajozott, problémamentes volt?

 

Ó, dehogy. Ordítozott velem sztár (Richard Harris), egy elrontott közeli miatt a vetítőben fizikailag bántalmazott egy színésznő (Rebecca De Morney), és tombolt velem rendező is, amikor a stáb az én instrukciómat hajtotta végre az övé helyett (név nélkül).

Nem meglepő módon az eleje volt a legnehezebb. Peter Medak-kal a „Hanna háborúja” című filmet készítettük elő. Peter túl ambiciózus volt és az utolsó pillanatban leváltotta őt a producer, a híres-hírhedt Menahem Golan, hogy maga rendezze meg a filmet. Idő már nem volt felforgatni a stábot és engem megtartott operatőrnek. Szakmai életem legkeservesebb 4 hónapja következett. Menahem a világ legtürelmetlenebb embere. Mindig nagy harcot vív benne a pénzember és a művész, de  nem meglepő módon, mindig a pénzember győz. Rendező vagy, tudod hány beállítás készül egy nap alatt egy átlagos magyar filmben. Jó ha tíz, de maximum tizenöt. Nekünk 30-35 volt a napi átlagunk. Ráadásul a film Cinemascope formátumú volt, de amikor kézből dolgoztam és ez gyakran előfordult, a keresőben ’normálra’ visszanyomorított képet láttam. Az első nap után azt éreztem, hogy ebbe bele kell pusztulni, én ezt nem bírom végig csinálni. De jó, holnap még kimegyek a forgatásra. De ha már a második nap megvolt, gondoltam legyen meg legalább egy hét, hogy valami gázsit azért kapjak. De ha kibírtam egy hetet, ki kell bírnom a másodikat is. Így alkudoztam magammal a forgatás végéig és ez után a film után soha senki nem tudott meglepni munkatempót illetően, mert valamit nagyon megtanultam, azt hogy legyen egy, A, B és C tervem. A terv: legyen egy főfény és látszódjon a jelenet. B terv: ha még kapok időt hozzá adom a derítést és ha még mindig nem ordít a rendező, hogy ’We have to shoot!’ akkor érvénybe lép a C terv: élfény, ellenfény, díszletfények és mindaz, ami kell.

Golan végül elégedett volt, olyannyira, hogy csináltam még vele 3 filmet. És mikor egyszer felbátorodva a siettetésére azt feleltem, hogy még nem vagyok kész, azt válaszolta, nekem ez már így is túl jó.

 

Ezekben a külföldi produkciókban mennyire van módja az operatőrnek a saját stílusát, művészi elképzeléseit megvalósítani?

 

Megcsinálhatod az álmaidat, ha elég gyorsan csinálod meg.

 

Ugorjunk megint egy nagyot. Szabó Istvánnal szinte egyidősek vagytok. Egy év van köztetek, ismertétek egymást a főiskolán, de most dolgoztok először együtt.

 

Igen, a főiskolán ismertem Szabó tanár urat, ő felvételiztetett. 

 

 

És milyen a tanító bácsival forgatni?

 

Azóta eltelt majdnem egy fél évszázad, ami elmosta a különbségeket. Igen, most dolgoztunk először együtt.

 

 

Itt beszélgetünk a Focus-Fox-ban, ahol Szabó Istvánnal együtt dolgoztok az ”Ajtó” című film (főszereplő Helen Mirren, Martina Gedeck, Eperjes Károly) utómunkálatain. Ez egy nagyköltségvetésű film, sok belsővel. Ha most vissza gondolsz az első filmedre, mi a különbség?

 

Akkor sokkal több hajam volt és kevesebb tapasztalatom, de a viccet félre téve a százhuszonvalahány éves mozgókép történet legnagyobb változása az alatt következett be, mióta operatőr vagyok. Beköszöntött a digitális korszak. Isten hozta minálunk és még azt sem mondom, hogy nem szeretem, de igazából akkor van komfort érzetem, ha egy olyan kamera mögött ülök, melyben 35 mm-es Kodak film fut. S hogy milyen legyen ez a kamera, azt mondom, hogy nekem majdnem mindegy, s hogy most éppen Moviecam-mel dolgoztam, annak egyszerű financiális okai voltak, ezt adták annyiért, amennyit a produkció rászánt. Tehát volt egy Moviecam Compact és egy SL kameránk, egy Optimo 17-90 valamint egy 24-290 zoom és egy S4 alapsor. Az SL-t nagyon szeretem, jók az egyensúlyi viszonyai, relatíve könnyű, jól lehet vele kézi kamerázni.

Hasonlítsam össze a két filmet, igaz csak 43 év telt el a kettő között és a nevemet előbb fogom elfelejteni, mint első filmem forgatási körülményit. Minden díszletben körbe kellett fordulnom a kamerával, tehát ’lábról”’ semmit nem tudtam világítani. Szuffita léceket használtam, ami be volt vonva fényáteresztő textillel, úgy hívtuk hogy bugyi, és ezekkel a szuffitákkal, körbe raktam a mennyezetet. Nagyon hatott ránk a francia újhullám, Raoul Coutard volt az idolunk és fürödtünk a szórt fény szabadságában. Mellékesen mondom, nem is nagyon tudtam az idő tájt másképp világítani. Kaptam is kemény bírálatot Bolykovszky Béla bácsitól, aki a fővilágosítók császára volt és tanárom a főiskolán. ’… ezek a Ragályiék ráhúzzák a bugyit a szuffitákra, kézbe veszik a kamerát és a lábukat fotografálják’- mondta. Mondta egész pontosan a hátam mögött. Valóban volt rá eset, mikor a saját lábamat filmeztem, beöltözve Garas Dezső jelmezébe és így lógattam ki egy szovjet katonai repülőből („Régi idők focija”).

De Béla bácsinak igaza volt, az operatőri munka alfája-omegája a világítás, amit egy életen át lehet tanulni, megtanulni soha, mert szerencsére a szituációk, az eléd kerülő feladatok, soha nem azonosak. Mindig vannak meglepetések, melyek megoldása leleményt kíván. Az „Ajtó” díszletében szuffiták ugyan nem voltak, de volt körülbelül 200 kiló wattnyi kisebb-nagyobb lámpa, ahhoz az aprólékos világítási technikához, amit alkalmaztam, és ami remélem, Bolyko szívéhez közel állt volna. 

 

 

A technikán túl érdekelne, hogy sikerült munkamódszereteket összehangolni Szabóval?

 

Ez már bonyolultabb kérdés, és a választ csak nagy kerülővel (nem elkerülővel) tudom megadni. Ha operatőri karakteremet kell megfogalmazni, azt kell mondanom, hogy eléggé érdekérvényesítő operatőr voltam egész életemben. Makacs és öntörvényű, szerettem a dolgokat úgy csinálni, ahogy én gondoltam. Hangsúlyozom, hogy mindig a rendező filmjét akartam leforgatni, de csak egy odavezető ’üdvözítő utat’ tartottam a legjobbnak. A sajátomat. Belépve a nemzetközi filmgyártásba, ezen a mentalitáson radikálisan változtatni kellett, s változtattam is. Mondhatnám azt is, hogy elfojtottam ösztöneimet. A másik befolyásoló tényező az volt, hogy elkezdtem filmeket rendezni, s mint rendező, nem szerettem volna szembe találkozni operatőri önmagammal.

Szabó mögött egy megkérdőjelezhetetlen életmű van, a hozzárendelt stílussal. Ettől függetlenül, amikor elolvastam ezt a gyönyörű történetet, éreztem bizonyos veszélyeket. Nevezetesen, hogy a két ember viszonyáról szóló film képileg statikus lehet. Öregségemre is izgő-mozgó ember maradtam operatőrként is, nem szeretem, ha a kamera le van cövekelve. Rendezőként nagyon átéltem ezt a helyzetet „Nincs kegyelem” című filmemben, ahol a steadycam állandó használatával (Ragályi Marci), annak finom, mondhatnám, alattomos mozgatásával azt hiszem, egész jól elkerültük ezt a veszélyt.

Közben sokat beszélgettem Istvánnal, mondhatnám azt is, hogy puhatolóztam. Nemcsak stiláris kérdésekről beszéltünk, hanem a film üzenetéről is. Számára a kulcskérdés a filmben, hogy mennyire szabad illetve nem szabad beleavatkoznunk mások életébe. Hogy az integritás határainak megsértése, történjen az a legjobb szándékkal is, bajt okozhat. Szabó Istvánnak a film az élete, amelynek létrejöttében nekem úgy kell közreműködnöm, hogy ne legyek határsértő – vontam le a következtetést. S így is történt. Az „Ajtó” Szabó István filmje, amit Ragályi Elemér fényképezett.

 

 

Nem is használtatok steadycam-et?

 

Egy jelenetet kivéve, nem. Viszont folyamatosan két kamerát használtunk. Ennek két oka volt. Részben a színészt megkímélendő, gyakran forgott egyszerre a két kamera, két különböző plánt rögzítve. Másrészről nagyon sok kutya-macska jelenet van a történetben, de amennyire tudtuk, igyekeztünk ezeket a színészekről leválasztva felvenni.

Tehát volt egy second unit stáb, amelynek rendező-operatőre Gulyás Buda volt, akinél segítőkészebb, készségesebb, jobb kollegával még nem találkoztam. Csak szuperlatívuszokban tudok Róla beszélni.

 

 

Az utómunka során mennyire akarsz beleavatkozni a film képi világába? Hisz erre már fantasztikus lehetőségek vannak. A digitális technikára gondolok.

 

Bár a film természetesen átmegy ezeken a digitális folyamatokon, de segítségével a legtökéletesebb analóg látványt akarom elérni. Kivételt képeznek a film fantáziaképei, amelyeket nagyon karakteresen el kell választani a film több jelenetétől. Most kísérletezünk, hogy ez hogyan is történjen. Ugyanez vonatkozik azokra jelentekre melyek CGI (computer generated image) beavatkozást igényelnek. Ez az a része a digitális világnak, mely mindig aggodalmat kelt bennem, hiszen itt, hogy úgy mondjam, kicsúszik a kép a kontrollom alól, s csak reménykedni tudok, hogy olyan lesz a kép amilyennek megálmodtam.

Nem szeretem az agyonmanipulált képet, és eluntam a ’fantasztikus digitális lehetőségek’ klisévé degradálódását. Nézd végig az utóbbi évek magyar filmjeit. Mindenki desaturált (magamat is beleértve), és nagyon ’egyéni’ módon szabadul meg a színektől, hogy azután a végeredmény ijesztően uniformizált legyen.

 

 

Amikor musztereltetek, gyakran mondta az operatőr, hogy ezt válasszuk, mert ez nekem szebb fényben, jobb mozgásban?

 

Nem. Ez nem volt jellemző. Egy ilyen filmben a színészi játéknak van abszolút prioritása.