Camerimage 2015

A Bydgoszcz-i nemzetközi filmfesztivál egyike a legnagyobb fesztiváloknak, amit kifejezetten a művészfilmeknek, az operatőri munkáknak, és azok készítőinek rendeznek.  A verseny a Golden Frog, az Arany Béka elnyeréséért 1993 óta zajlik, azóta létezik a Fesztivál. A verseny célja, hogy olyan egyedülálló  látásmóddal készült filmeket mutasson be, melyeket azután a nemzetközi zsűri értékel, és eldönti, hogy kik a legjobb rendezők és operatőrök. Az Angénieux objektívek sikere elsöprő volt ezen a fesztiválon. Alkalmazásukról, és a velük való forgatási tapasztalatokról a fesztiválon szerepelt filmek operatőrei közül néhányan nyilatkoznak.

Angénieux objektívekkel fotografált döntős filmek.

–        „The 33” című filmet Patricia Riggen rendezte – operatőr Checco Varese ASC aki Optimo 24-290, 17-80, 28-76 és 15-40 zoom lencséket használt a forgatáshoz. 

–        A „Carol” Todd Haynes rendezése – operatőr Ed Lachman ASC 

–        „I Saw the Light”  rendező Marc Abraham – operatőr Dante Spinotti AIC ASC  – aki az új Optimo 56-152 A2S objektívet használta a felvételhez.

–        „Mad Max – Fury Road” rendezte George Miller– operatőr John Seale ACS ASC –  aki Optimo 15-40 Angénieux objektívet használt Steadycam-en.

–        A „Sicario” című filmet Denis Villeneuve rendezte – operatőr Roger Deakins BSC ASC – légi felvételek.

–        „Les Suffragettes” rendező Sarah Gavron – operatőr by Eduard Grau

–        „Wolf Totem” rendező Jean-Jacques Annaud – operatőr Jean-Marie Dreujou AFC aki nagylátószögű Angénieux objektíveket használt a Wolf Totem forgatásakor: Optimo 28-340, 24-290, 15-40, 28-76 valamint az Optimo DP 3D sorozatot.

Checco Varese (ASC ) operatőr „The 33”

„ A film 33 chilei bányászról szól, akik 2010-ben egy katasztrófa következtében 69 napot töltöttek a föld alatt egy szénbányában. A film felszíni jeleneteit Chilében forgattuk, míg a föld alatti felvételek Kolumbiában készültek, ahol két bánya volt. A kisebb aknát Nemocon, míg a nagyobbat Zipaquirának hívták. Napi 14 órákat dolgoztunk a föld alatt hat napos munkahéttel  másfél hónapon át, ami nagyon kemény volt mindenkinek, színésznek, rendezőnek egyaránt – magamat is beleértve. A főjárat majdnem  két mérföld hosszú volt. Az egyik jelenet a bánya elején, a másik a közepén, és az utolsó pedig a járat legvégén volt beállítva. Két kilométer hosszan kellett végig kábeleznünk, mert nem hozhattunk generátorokat a bányába, ami brutális volt. A másik bányában nem volt kocsi lejárat, szóval gyalog kellett lemenni egy alig öt láb magas vágatban, ami mindössze négy láb széles volt, és mindent kézben kellett levinni magunkkal a helyszínre. Nem volt egyszerű történet.

Három Alexa XT kamerával dolgoztunk Raw file-ban, és Codex-re, a kamerán Angénieux Optimo lencséket használtunk 24-290, 17-80, 28-76 és 15-40-eseket, ezek voltak alapvetően a csomagban. A föld alatt egyáltalán nem használtunk szűrőket. Az Alexával 1280 ASA –val exponáltam, és néhány különleges jelenetnél lementem 2500 ASA-ig, hozzáteszem fantasztikus eredménnyel. Mikor széles zoomokat kezdtem használni mindenki azt mondta. „Meg vagy őrülve, közeliket kellene használnod a mélységélesség és az alacsony fényviszonyok miatt.” De a rendező a folyamat közvetlenségét akarta megmutatni. A másik ok a komponálás volt. A legtöbb világítást a rendelkezésre álló fénnyel oldottuk meg, elsősorban a bányászok zseblámpáival, és volt néhány belógatott fényünk. Elképesztő látvány volt, amit 33 bányászlámpa villanófénye nyújtott ahogy a kamerába világítottak, vagy éppen egymásra vetették a fényt. Soft halogén lámpáink voltak, melyek romantikus fáklyafényt vetítettek. A feszíni külső felvételeknél ugyan azokat a kamerákat és objektíveket használtam, de mindenek előtt a nagyon hosszú 24-290-es lencsét, és gyakran kézben, ami a produkciónak egyfajta felfokozott érzést adott. A másik ok, amiért nem cseréltem túl gyakran lencsét az volt, hogy a bányában a levegő nagyon poros volt. Praktikus embernek tartom magam, és hiszem, hogy míg az életben a valóság formálja a karaktert, addig a filmben az eszközök, és a megjelenítés teszi ugyanezt.

Mint mondtam, az Angénieux zoom obejktívnek gyönyörű fénye van, rendkívül szelíd, részletes és széles színspektruma nagyon lágy, és nagyon szép. Sohasem kapsz igazán magentát, vagy határozott zöldet, csak valami nagyon kellemes színt. Ez volt az oka, hogy a 24-290-et használtam 1280 ASA mellett, mert volt benne igazi tartomány”.

( részlet Jon Fauer interjújából. www.fdtimes.com )

Jean-Marie Dreujou (AFC) opertaőr „Wolf Totem”

Ezt a filmet jelőlte Kína a legjobb idegennyelvű Oscar – díjra.

„Nagyon szerettem használni az új 28-340 –est az Angénieux 2x szeres extenderrel, és nagyra értékeltem a homogén optikai minőséget. Amikor kezdő operatőr voltam, rendszeresen használtam Panavision objektíveket, mint például a 24-275 –ös 2,8 –as rekeszértékkel, ami óriási előnyt jelentett ha 35 mm-re forgattunk, és most én választottam az Angénieux 25-250 HR lencsét, aminél hasonló volt a rekesz. Korábban én is használtam az Optimo 24-290 –est amikor kijött, mert szükségem volt rá a megfelelő bőrszín és a színmetrika miatt. Ideális lencse volt a számomra. Ugyan ezt a minőséget kaptam a 28-340 –estől és a könnyűsúlyú Optimo 15-40 & 28-76 –tól is. Jól tudtam alkalmazni őket váltakozva állványon, vagy vállra véve egyaránt. Mindketten ugyan azt a minőséget tudják. A 2D-s felvételeknél Alexákkal dolgoztam, 3D –ben viszont RED –del. RAW-ban rögzítettünk, így gyorsan tudtunk váltani a két rendszer között. A gyors váltást az Angénieux lencséknek is köszönhetünk, mert a Alexa kompatibilis az Optimo-val, és azt kaptam tőle amit kerestem”. ( – ) 

Mad Max / Fury Road – Mark Goellnicht steadycam operatőr

„A filmet hét hónapig forgattuk szélsőséges körülmények között Nambiában, és Dél- Afrikában 2012 –ben és 2013 –ban fejeztük be Sydney-ben. Szinte mindenhol az Angénieux 15-40 –est használtuk, ugy Steadicam-nél, mint kézben, az Arri Alexa M kamerán egyaránt.

Azt kell mondanom, hogy a zoomtartománya tökéletesen megfelelt a háborús terepjárók forgatásánál. Különösen jól reagált a kamera a közeli felvételekre, amikor a néző úgy érezheti, hogy a szereplők karnyújtásnyira vannak tőle, miközben ott volt a szélesebb gyújtótávolság egy kompakt házban, és a zord körülmények, ahol a poros terepen nem lehetett  objektívet cserélni, miközben állandóan forgattunk. Öszintén mondhatom, az egész forgatás alatt egyszer sem volt problémánk, ami igazolja az Angénieux Optimo Zoomok kitűnő, minőségi felépítését.”

www.rexfilm.hu

Paradigmaváltás a hangkeverésben II. rész

Számos könnyűzenei stílusnál megfigyelhető, hogy a felvételek hangossága,  pontosan fogalmazva a felvételek hangosságának átlaga, évről-évre növekedett, a dinamika csökkent, a hangzás pedig egyre torzabbá vált. Az 1. ábra bő 60 év slágerlistás dalainak hangosság és valódi csúcsszintjének alakulását ábrázolja. A hangosság háború témájával foglalkozó tanulmányokból kiderül, hogy a verseny a digitális rendszerek megjelenésével gyorsult fel. A feketelemez virágzása idején, 40 év alatt mindössze kb. 4 dB hangerő ingadozás figyelhető meg, míg a CD-nél 20-25 év alatt 8-10 dB-lel nőtt a felvételek átlagos hangossága. Ha a vizsgált időszak leghalkabb és leghangosabb dalait hasonlítjuk össze, a különbség meghaladja a 20 decibelt.

1. ábra 10 000 slágerlistás dal integrált hangosságának (I), valamint maximális valódi csúcsszintjeinek (MaxTP) medián értékei kétéves bontásban. A hibavonalak az egyes időszakokba eső eredményének középső 50%-ának (25 % – 75%) elhelyezkedését szemléltetik. (Forrás: R. M. Ortner „Je lauter desto bumm!)”

A könnyűzenei hangosság verseny mögötti motivációról a vélemények megoszlanak. Az viszont tény, hogy a pop, rock stílusok előadói, a kiadók menedzserei évtizedeken keresztül egyre hangosabb felvételeket követeltek. A hangmérnököknek, mastering-mérnököknek az aktuális slágerekhez képest mindig kicsit hangosabbra kellett készíteni az új felvételt. Ez a folyamat oda vezetett, hogy jó néhány, a XXI. század első évtizedében készült könnyűzenei kiadvány dinamikája kisebb, mint a múlt század elején készült fonográf hengereké.

Az ilyen, agyon komprimált felvétel hangzása lapos, monoton, elvész belőle az élet, az izgalom. Nem kelti fel már a figyelmet, inkább csak háttér-hallgatásra, a környezet zajainak elfedésére alkalmas. 

A „minél hangosabb, annál jobb” elképzelés a hanglemezek esetében is hamis. Tetszőleges időszakot vizsgálva, nem találni összefüggést a különböző hangosságú dalok slágerlistákon elfoglalt pozíciói vagy az eladási statisztikák között. Ennek ellenére az előadók, kiadók törekedtek, törekszenek rá, hogy a készülő szám, lemez, hangosságával kitűnjön a többi közül.

A legtöbb lejátszó eszköz rendelkezik hangerőszabályzóval, a hallgatónak tehát szinte minden esetben lehetősége van kompenzálni a megnövelt hangerőt. Kivételnek számítottak a 45-ös fordulatszámú lemezeket játszó zenegépek, melyeknél a hangerőszabályzót a készülék hátuljába rejtették, illetve a gramofon. Ez utóbbinál a hangerőt kizárólag a tölcsérbe gyömöszölt ruhadarabbal, például harisnyával lehetett csökkenteni.

A hangosság versenynek, hangosság háborúnak nevezett jelenség a ’80-as évek második felében, a ’90 es évek elején, a CD és a digitális dinamikaprocesszorok elterjedésének idején, gyorsult fel. A feketelemez lejátszhatóságát veszélyeztette volna, ha a barázdát túl nagy amplitúdóval vágják, illetve az állandóan jelenlévő nagy amplitúdójú barázdák következtében a műsoridő is jelentősen csökkent volna. Emiatt az analóg érában a hangosság verseny még nem tudott eldurvulni.

Szemben a feketelemezzel, a kompaktlemez lejátszhatósága és műsorideje független a kivezérléstől. Így a digitális érában a hanghordozók technika korlátai már nem szabnak határt a komprimálás mértékének, és a hangosság fokozásának.

Az analóg érában a hanglemezek átlagos hangossága meglehetősen kiegyenlített volt. Az eltérés két LP között általában néhány dB-nél nem volt több. A lemezek átlagos hangosságérték jellemzően -18 és -15 dBFS közé esett. Az egységes hangosságnak köszönhetően, a lemezeket azonos hangerőszabályzó állás mellett lehetett hallgatni. A felvételek csúcs-átlaghangosság viszonya – az analóg stúdiószalag nemlineáris átviteli karakterisztikájából adódóan – legfeljebb 12-14 dB volt, ami egyébként komolyzenei felvételek esetén is nagyon jó érték. 

A digitális rendszerek nem komprimálják a műsorjelet. Így az analóg szalagénál nagyobb PLR-rel is lehet velük felvételt rögzíteni. Az Sony első professzionális digitális rendszerében a névleges analóg kivezérlési szintet (0 VU, +4 dBu) -20 dBFS-hez rendelték, bőkezűen 20 dB kivezérlési tartalékot biztosítva a jelcsúcsoknak. Figyelemre méltó az is, hogy a PCM-1600 és PCM-1610 audio processzorok kivezérlés mérője még nem a ma megszokott módon skálázták (2. ábra). A műszeren a 0 dB nem a maximális kivezérléshez, hanem a névleges analóg kivezérlési szinthez tartozik, a skála teteje pedig +20 dB. Hamar kiderült, hogy a névleges kivezérléshez képest legfeljebb 12-14 dB-es csúcsokkal rendelkező analóg felvételeket szintnövelés nélkül digitalizálva, a CD-k legnagyobb kivezérlése 6-8 dB-lel a maximális szint alatt marad. Nem akarván véletlenül sem elpazarolni a kb. 1 bitnyi kivezérlési tartalékot, a stúdiók 6 dB-lel megnövelték a lejátszó magnetofon kimenőszintjét, hogy a digitalizált felvételen a legnagyobb csúcsok már a maximális 0 dBFS közelébe kerüljenek. Annak érdekében, hogy a digitálisan rögzített kiadványok hangossága ne maradjon el az analóg szalagról digitalizált anyagokétól, értelemszerű volt, a keverőasztalok kimeneti szintjét is megnövelni. A szintnövelés 6 dB hangosságnövekedést okozott, eltűnt a kivezérlési tartalék, de a kiadványok dinamikája még nem sérült. Követve a stúdiók szintezési gyakorlatát, az 1985-ben piacra került PCM-1630 audio processzor kivezérlés mérőjét (2. ábra) már dBFS-ben skálázták. A referenciaszint értéke ennél a típusnál már -20 és -10 dBFS között állítható volt.

A csúcsnormalizált felvételeknél – kivezérlési tartalék hiányában –további hangosságnövelés csak dinamikaszűkítés árán volt megvalósítható. A csúcsok limitálásával, a hangosság átfogás szűkítésével újabb több decibelnyi szint-, és ebből adódóan hangosságnövelés vált lehetővé. 

2. ábra A Sony PCM-1610 (a) és PCM-1630 (b) audió processzorok kivezérlés mérő műszere.

Nem szabad elfelejteni, hogy a ’80-as években a digitálisan rögzített felvételek utólagos manipulálása még nem volt megoldott. Nem voltak minden stúdió számára megfizethető hardver DSP-k, munkaállomások, plug-inek. A stúdiók többségében a szerkesztésen kívül minden beavatkozást kizárólag az analóg tartományban tudtak elvégezni. A digitális jelmanipuláló eszközök árának csökkenése, a munkaállomások teljesítményének megsokszorozódása a ’90-es évek közepére tette lehetővé, hogy a kiadványok dinamikájának módosításához ne kelljen a felvételt az analóg és digitális tartományok között oda-vissza konvertálni. A digitális dinamika-szabályzók lényegesen hatékonyabbnak bizonyultak analóg elődeiknél. A look-ahead limiterek ekzakt módon voltak képesek megfogni minden egyes jelcsúcsot, a többsávos kompresszorokkal pedig a nélkül lehetett drasztikusan csökkenteni a dinamikát, hogy észlelhető „pumpálás” keletkezett volna. A mastering mérnökök kelléktárában a limiterek és kompresszorok mellett ott találjuk még a különböző equalizereket és exceitereket, melyekkel a hangszín módosításán keresztül növelhető a felvétel hangossága.

3. ábra Könnyűzenei felvételek hangosság és dinamika paraméterek alakulása az idő függvényében.

A hangfelvételek hullámformája sokat elárul a dinamikáról (5. ábra), jóllehet kvantitatív információkat nem tudunk leszűrni belőle. A dinamikus anyagok hullámformája „szellős”, a csúcsok között van „levegő”, míg a szűk dinamikával rendelkező felvételeké tömör, kolbász jellegű. Ez utóbbiakban a maximálisan kivezérelt, ill. a maximálisnál alig kisebb nagyságú minták dominálnak, hiányoznak belőlük a tranziensek, és híján vannak a dinamikai kontrasztnak.

A 2000-res évekre a könnyűzenei kiadványokon gyakorlatilag szinte már minden jelcsúcs a kivezérlési határ közelébe került. Azonban a megrendelők többségének sosem elég hangos a készülő felvétel. Amikor a mastering eszközökkel már nem lehetett a hangosságot fokozni, további beavatkozások bevezetése vált szükségessé. Ekkor kezdték a mastering stúdiók a kompresszálást, limitálást, basszus és felharmonikus dúsítást szándékos analóg és digitális túlvezérléssel ötvözni. Megszülettek a négyszögjeleket, több decibelnyi hangminták közti túlvezérlést tartalmazó kiadványok (6. ábra).   E kiadványokon a jel effektívértéke megközelíti, gyakran eléri, vagy akár meg is haladja a jel csúcsértékét. Ezek a beavatkozások nem csak a vájt-fülűek számára tűnnek fel. A hangzás torzzá, fémessé válása, a hangkép beszűkülése, a térérzet eltűnése gyakran már a nem hozzáértő számára és nyilvánvalóvá vált.  

6. ábra Durva digitális túlvezérlések Iggy Pop Search And Destroy c. számában.

A hangosság verseny azonban nem csak az új kiadványokat érintette. Annak érdekében, hogy a régebbi felvételek is kellően hangosan szóljanak az új CD-k mellett, – akár több alkalommal is – újra masterelték őket. 

1. táblázat A Song From The Wood c. dal két változatának hangosság és dinamika adatai.

Azt gondolhatnánk, hogy a hangosságverseny a hanglemeziparon belül csak a könnyűzenei műfajokat érinti. Meglepő, de komolyzenei felvételek esetében is előfordult, hogy a megrendelő ragaszkodott hozzá, hogy a felvétel hangosabb legyen a mű korábban megjelent változatánál, vagy egyéb komolyzenei kiadványoknál.

A negatív tendenciák ellenére, szerencsére néhány pozitív esetről is be lehet számolni. Ha nem is gyakran, de előfordul, hogy a kiadók utólag megjelentetik egy-egy könnyűzenei album jobb minőségű változatát. Ez történt például a Metallica rajongók körében nagy felháborodást kiváltó Death Magnetic CD-jével és a Green Day 2004-ben megjelent American Idiot című lemezével is. A Guitar Hero játékhoz, – adminisztrációs hibából kifolyólag – nem a hivatalos Death Magnetic verziót, hanem annak egy még valamivel kisebb mértékben komprimált, hallgathatóbb változatát mellékelték. Az American Idiot-nak pedig 2011-ben jelent meg 24/192-es, dinamikusabb HDR változata. Mindkét album esetében egyértelműen tisztább, torzítatlanabb, tranziensekben gazdagabb a később kiadott változat.

Az iTunes Radio indulását követően, az ismert mastering mérnök, Bob Katz sajtóközleményben jelentette be, hogy a hangosság háborúnak vége. Katz lelkesedésének alapja az volt, hogy az iTunes Radio már hangosság szerint normalizálva játsza a dalokat. Ebből pedig következik, hogy értelmetlenné válik a versengés, hiszen az agyon komprimált számok a hangosságnormalizálást alkalmazó rendszereken nem lesznek hangosabbak a többi dalnál, ellenben laposan, élettelenül fognak szólni. 

folytatjuk

Paradigmaváltás a hangkeverésben I. rész

A rádió és televízió műsorok hangosságproblémája több évtizedre tekint vissza. A hallgatók gyakran elégedetlenek a rádióműsorok beszéd-zene hangosság viszonyával, a tévénézőket pedig a túl hangos reklámok, műsorelőzetesek, illetve a csatornaváltáskor tapasztalható hangosság ugrások zavarják. A hangosságprobléma azonban túlmutat a műsorszórás területén. Az elmúlt 30 évben a zeneiparban kialakult hangosságháború következtében a könnyűzenei kiadványok egyre inkább túlkomprimálttá váltak, a felvételek dinamikája beszűkült.

Az ITU-R BS.1770., illetve az ezen alapuló EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlás széles körben történő bevezetésének hatására a felsorolt problémák terén már tapasztalható változás. A közeli jövőben várhatóan tovább javul a műsorok beszédérthetősége, a nézőknek ritkábban kell majd a hangerőszabályzóért nyúlni, illetve visszatérhet a könnyűzenei kiadványok ’80-as évekre jellemző dinamikája.

A hangosságproblémát okozó hangosság verseny, vagy ha úgy tetszik, hangosság háború kialakulása lényegében

• a téves „minél hangosabb, annál jobb” elképzelésekből
• a csúcsérték-mérő műszerek használatából,
• az eltérő szintezési ajánlásokból,
• a szintezési ajánlások téves értelmezéséből, illetve
• a zenehallgatási környezet változásából

adódik.

Minél hangosabb, annál jobb?

Az átlag zenehallgatónak két eltérő hangosságú felvétel közül a hangosabb tetszik jobban. Hasonlóképpen, két nem teljesen azonosan szintezett, de hasonló minőségű berendezést összehasonlítva – az első pillanatokban – a hangosabb hangzása vonzóbb. A jelenség oka hallásunkban keresendő. Az egyenlő hangosságú görbékből kitűnik, hogy a hangerőt növelve egyre több magas, illetve mély összetevőt érzékelünk, a hangzást teltebbnek, életszerűbbnek ítéljük.

Egy lemez, egy rádióadó hangosabb lehet a másiknál, és a reklám is szólhat hangosabban a megszakított filmnél. Azt azonban nem kellene elfelejteni, hogy a néző, hallgató kezében legtöbbször ott van a hangerőállítás lehetősége, és ő élni is fog vele. Innentől kezdve pedig nyilvánvalóan értelmetlen a hangosságban versenyezni.

Dinamika

A túlzásba vitt hangosságnövelés csak jelentős dinamikaszűkítés és torzítás árán valósítható meg. Az CD-k átlagszintjének évtizedeken keresztül történt folyamatos emelése csak a hangjel csúcsainak egyre durvább limitálása mellett volt lehetséges. A digitális felvételek szintjének torzításmentes növelését a hangminta csúcsok feletti kivezérlési tartalék korlátozza. Ez a tartalék kizárólag a csúcsok limitálása árán növelhető.  Néhány dB-nyi csúcslimitálást a hozzáértők is csak nehezen vesznek észre. Azonban, a mastering studiókban alkalmazott dinamikaszűkítés mértéke egy idő után messze meghaladta a szükséges és elfogadható mértéket. A felvételek hangzása lapossá, torzzá vált. Ebben a folyamatban komoly szerepe volt a digitális dinamika-szabályzóknak, melyek szemben analóg elődeikkel, képesek precízen megfogni a rövididejű jelcsúcsokat.

A dinamika nem pusztán műszaki jellemző, hanem fontos művészi kifejező eszköz is. Ugyanúgy hozzá tartozik a zeneszerző és az előadó eszköztárához, mint a dallam, a tempó vagy a ritmus. Nélküle könnyen lapos, élettelen, monoton lenne a produkció. (Természetesen vannak eleve kis dinamikájú műfajok stílusok is, mint pl. bizonyos népek zenéje, vagy egyes könnyűzenei irányzatok, de ez a történet nem ezekről szól.)

A dinamikaszabályzás kapcsán megkülönböztethetjük a felvétel mikro és makro dinamikáját. A mikro dinamika a tranziensekről szól, egy rövid felvétel részlet átlagos hangosságának és csúcskivezérlésének aránya. Szabályzása elektronikus eszközökkel, a limiterekkel történik. A makro dinamika – ezzel szemben – a lassú hangerőváltozásokat írja le, tulajdonképpen a felvétel vagy felvétel részlet halkabb és hangos részeinek hangosság arányát adja meg. A makro, vagy keverési dinamika mutatja meg, hogy egy zeneműnél hogyan viszonyulnak egymáshoz a fortissimók és pianissimók. Ide tartoznak a dinamika átmenetek: a crescendók és decrescendók, filmek, hangjátékok esetében a dialógusok és effektek viszonya.  A makro dinamika módosítása manuálisan vagy kompresszorokkal, expanderekkel lehetséges. A makro dinamika alapján dönthető el, hogy egy hanganyag megfelel-e a tervezett lehallgatási környezetnek, platformnak.

Mekkora a jó dinamika?

A zenehallgatási szokások gyökeres változása szintén hozzájárult, sőt ösztönözte a hangosságversenyt. A hordozható lejátszók, autóba épített CD-játszók terjedésével, a zenehallgatás jellemző helye a viszonylag csendes lakószobából kikerült a lényegesen zajosabb utcára, autóba, tömegközlekedési eszközökre. Ebben az új környezetben csak a kisebb dinamikájú felvételek élvezhetőek. Nagy dinamika esetén a halk részletek elvesznek a zajban, a hangosak túlvezérelhetik a lejátszó rendszert, nem utolsó sorban pedig halláskárosodást okozhatnak. Emiatt a hangerő folyamatos szabályzásra lenne szükség, ami idegesítő. Ilyen körülmények között, a zenehallgatók számára sokkal vonzóbb, ha a felvételek eleve kisebb dinamikával készülnek, vagy kerülnek adásba, kisugárzásra. Ha tehát a jellemző hallgatási környezet úgy kívánja, – manuálisan vagy dinamika-szabályzó eszközökkel – a halk felvételrészletek szintjét növelni, a hangosakét csökkenteni kell. Problémát jelent, hogy mindig vannak – ha gyakran csak kisebb számban is –, akik továbbra is jó akusztikai körülmények között „fogyasztják a médiát”. Ők a dinamika csökkenését többnyire negatívan ítélik meg.  Az 1. ábra szemlélteti, hogy a zenehallgatók különböző csoportjai mennyire eltérő módon viszonyulnak a dinamikaszűkítéshez. Az autóban zenét hallgatók pl. pozitívan értékelik a jelentős dinamikaszűkítést, míg a vájtfülűek gyakran már az enyhébb beavatkozást is zavarónak találják.

Ideális dinamika tehát nem létezik, de a hangosságháború fegyverei, a dinamika-szabályzó eszközök sem eredendően a gonosztól valók. Használatuk túlzásba vitele azonban nem kívánatos. A fogyasztók dinamikaigényének kezelését hosszútávon vélhetően a lejátszó eszközökbe, vevőkészülékekbe épített ún. személyes dinamika szabályzók oldják majd meg. És erre talán nem is kell már sok évig várnunk.

1. ábra A dinamikaszűkítés mértékének szubjektív értékelése.

Mit, miért és mivel mértünk eddig?

Az általánosan használt analóg és digitális kivezérlésmérő műszerek a műsorjel csúcsait mérik. Elterjedt alkalmazásuk oka, hogy használatukkal elkerülhető az eszközök, illetve médiumok túlvezérlése. A hangosságérzet azonban nem a jel csúcsértékével, hanem effektívértékének átlagával, a jel energiájával arányos. A hangzóanyagok csúcsszintjének és átlagos hangosságának viszonya jelentős mértékben különbözhet egymástól. Emiatt, ha az egymást követő műsorok, vagy a műsoron belül a műsorelemek szintjének beállítása, vagy a hangzó anyagok normalizálása a csúcsérték alapján történik, óhatatlanul hangosságugrások keletkeznek.

Az analóg, ún. kvázi csúcsmérő (QPPM) műszerek szándékosan nem mutatják a műsorjel valódi csúcsait. A digitális kivezérlésmérők a hangminták pontos értéke mérik. Kiderült azonban, hogy ezek a műszerek sem adnak minden esetben pontos tájékoztatást a hanghullám maximumairól. Számos, a ’90-es évek második felétől kezdődően megjelent könnyűzenei kiadványnál megfigyelhető, hogy a hangminták által leírt (analóg) hullám amplitúdója a minták között kilép a kódolható kivezérlési tartományból (2. ábra), azaz a felvétel hangminták közti túlvezérléseket tartalmaz. A hangminták közti túlvezérlés DA átalakításkor vagy digitális jelfeldolgozás során torzításhoz vezethet.

2. ábra +2 dBFS feletti hangminták közti túlvezérlés a Greenday American idiot c. számában. A minták nagysága -0,3 dBFS.

Bonyolítja a helyzetet, hogy analóg és digitális kivezérlésmérőből is számos változat van forgalomban (táblázat), illetve hogy a különböző szintezési ajánlások eltérő módon rendelik össze az analóg és digitális szinteket. Az EBU ajánlás szerint az analóg PPM műszer 0 dB-jéhez (megengedett maximális szint) a digitális tartományban ‑9 dBFS tartozik. Vagyis az ajánlás 9 dB kivezérlési tartalékot biztosít a PPM műszer által nem mutatott rövididejű csúcsoknak, illetve a kezelői figyelmetlenségből származó kisebb túlvezérléseknek. A SMPTE ajánlásban a VU méter 0-ját rendelik a ‑18 vagy  ‑20 dBFS digitális szinthez, de az analóg feszültségek és a digitális kódok összerendelése sem azonos az EBU ajánlással.

A szintezési ajánlások szövege sok esetben könnyen félreérthető. A félreértések aztán elterjednek, helyreigazításuk szinte lehetetlen. Vélhetően az EBU ajánlás félreértelmezéséből származnak azok az előírások, melyek ‑9 dBFS maximális digitális kivezérlést engednek meg, jóllehet az ajánlásban ez nem szerepel.

A fentieket összefoglalva, a hagyományos kivezérlésmérők kiegyenlített hangosságú, rejtett túlvezérléseket sem tartalmazó felvételek készítésére nem alkalmasak.

A szubjektív hangosság mérésére alkalmas módszer kidolgozására tett első kísérlet (1956) az ismert fizikus és akusztikus, Eberhard Zwicker nevéhez fűződik. Az 1980-as évektől kezdődően aztán számos stúdiótechnikai cég, kutatóintézet, televízió (RTW, IRT, CBS, TC Electronic, CRC, Dolby) alkotta meg saját hangosságmérőjét, de a mérési módszer nemzetközi szabványosítására 2006-ig nem került sor.

A sorozat következő részeiben a hangosság háború „frontjai-n”; a könnyűzenében, a rádióknál, televízióknál, a moziban vagy az internetrádiónál tapasztalható hangosság problémákat vesszük sorra, majd megismerkedünk az EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlással.

Fogalmak, mennyiségek

• Program hangosság – egy műsorszám, műsorblokk átlagos, kapuzott hangossága. A kapuzás révén, csak az előtérben lévő hangokat veszi figyelembe a mérés során.
• Hangosságátfogás (Loudness RAnge, LRA)– a műsorszám hangos és halk részeinek távolsága, a rövididejű hangosság értékek eloszlásának 10 és 99 percentil közé eső részével kifejezve. Mértékegysége LU.
• Valódi csúcsszint (True Peak, TP) – a hangminták közti maximumokat is figyelembe vevő digitális kivezérlési maximum. Mértékegysége dBTP. Értéke pozitív is lehet.
• Csúcsszint-hangosság viszony (Peak to Loudness Ratio, PLR) – a maximális valódi csúcsszint és a program hangosság viszonya dB-ben.

25 év Rexfilm: Interjú Sztojanov Rumen igazgatóval

Az elmúlt év végén a vállalat immár 25. évfordulóját ünnepelte! Mivel korábban már részletesen feltártuk azt a 20 évet, most csak az elmúlt öt esztendőben történtekről szeretnélek kérdezni.

– Emlékszem, némi aggodalommal – bár a cég stabilitásának biztos tudatában – nyilatkoztál az akkori gazdasági helyzetről, a tévés reklámpiacon beállt bevétel csökkenésről, ami negatívan befolyásolta a piac, köztük a Rexfilm terveit (is). A reklámbevételek az óta is folyamatosan csökkennek, ráadásul az új adópolitika még jobban nehezíti a helyzetet. Hogyan befolyásolta mindez a Rexfilm terveit az elmúlt időszak alatt?

A legelején engedd meg, hogy megmagyarázom a reklámpiac alakulásának fontosságát. Mint tudjuk a TV állomások működésének finanszírozása jelentős mértékben a közvetített reklámok díjaiból történik. Ha ezek a bevételek csökkennek, csökken a televíziók mozgástere is. A csökkenő tendencia kihat a televízióállomások beruházási hajlandóságára és ily módon befolyásolja a broadcast beruházási piacot is. A konkrét számok azt mutatják, hogy 2007-ben a TV részesedése a reklám tortából 74,95 milliárd forintot tett ki és ez a teljes reklámköltés 40,08%-ának felelt meg. 2014-ben erre a szegmensre 50,02 milliárd forint jutott, ami 26,3%-os részesedésnek felel meg. Többek között ezekre a trendekre is gondoltam, amikor a 2009-ben készült interjú során arról beszéltem, tartunk attól, hogy az egész gazdaság láthatóan zsugorodik majd.

Eközben az elmúlt 5 év alatt az derült ki, hogy néhány akkori elképzelésünk nem állja meg a helyét, vagy legalábbis nem teljesen úgy érvényesült, mint ahogy mi gondoltuk. Miről is van itt szó? A fenti trendet látva lehetett volna feltételezni, hogy a broadcast piac méretében látványosan csökken, hogy ennek alapján csökken a piacon dolgozó cégek száma is. Minden évben figyeljük a broadcast piacot, és látjuk ki milyen eredményt ér el, így a piacon lévő kb. 16 nagyobb broadcast termékeket forgalmazó cég eredményeiből összeáll az adott év piaci helyzete és nagysága. A mi adataink 2009-ben csökkenést regisztráltak az előző évhez képest. Így 2008-ban 9,5 milliárd forintos volt az hazai broadcast piac bevétele, 2009-ben 7,8 milliárd, ezek után 2010 és 2014 között átlagban és stabilan 11 milliárd volt az összforgalom. Közben nem lehet azt mondani, hogy ilyen látványosan fellendült volna a gazdaság vagy, hogy a cégek többet kezdtek volna költeni reklámra. Jogosan felmerül a kérdés: mi állhat e tendencia mögött? Nagy valószínűséggel, azzal állunk szemben, hogy a TV állomások a csökkenő bevételek mellett is fontosnak tartották a működés stabilitásának biztosítását és a jobb minőség elérését, mint a siker egyik zálogát.

A tendencia mögött az is állhat, hogy a filmes- rádiós-tévés reklámpiac lassan zsugorodott, erőteljes átstrukturálódás ment végbe, és a tévés reklámbevételek fokozatosan lementek 75-ról 50 milliárdra, viszont ugyanakkor megjelentek egyéb reklámbevételi források. Például erőteljesen beindult a digitális média piaca, ahol csak 2014-ben húsz százalékot nőtt a bevétel az előző évhez képest, és így a digitális média piaca 2014-ben elérte a 47milliárd forintot (24,9% részesedés!), míg 10 évvel ezelőtt a piac nagysága alig volt 4 milliárd forint.

–  Hogyan lehet reagálni ekkora méretű kilengésekre? Volt-e szükség a Rexfilm belső szerkezeti átalakításra, vagy más piacok felkutatására az elmúlt öt esztendőben, és mi az, ami biztosítja a folyamatos fejlődést – vagy éppen a szükséges működés szinten tartását?

Az a helyzet, hogy nekünk egyszerűen mindig ki kell találnunk, hogyan mozog a piac, és ez nagy odafigyelést igényel. A mi esetünkben az elmúlt 8 évben az átlag árbevétel meghaladta a 2,1 milliárd Ft-ot, ami azt jelenti, hogy elég stabil volt a működésünk. Így a korábbi aggályok nem bizonyultak tejesen igaznak, miközben a cég vezetése sokat tett a stabilitás érdekében. Foglalkoznunk kellett és kell a vélt vagy valós problémák megelőzésével, rendezésével, megoldásával lényegesen nagyobb intenzitással.

Így például 2,5 évvel ezelőtt elkezdtünk egy nagyon komoly hatékonyságnövelő programot, mert azt láttuk, hogy nőnek a költségeink annak ellenére, hogy nem vagyunk pazarlóak. Áttekintettük működésünket, kerestük és felszámoltuk a felesleges kiadásokat, kutattuk rejtett tartalékainkat. Ez a törekvés abból indult ki, hogy a piaci versenyben nem tudunk győzni, ha nem vagyunk hatékonyak. A Rexfilm hozzá van szokva ahhoz, hogy állandóan versenyezzen, tenderezzen, és ez próbára teszi a rugalmasságunkat és a szaktudásunkat egyaránt. Mondok egy olyan kiadást, ami korábban is volt nálunk, de az elmúlt években különösen nagy hangsúlyt kapott. Az elmúlt pár évben a vezető broadcast gyártók részéről megfogalmazódott egy olyan igény, követelmény, hogy a viszonteladó partnereik rendelkezzenek magasan képzett és a legmagasabb szintű minősítéssel bíró mérnöki gárdával. Ez azt jelenti, hogy a cégvezetés elküldi az embereit valahova külföldre, egy tanfolyamra, és ha utána sikeres vizsgát tesznek, akkor nemzetközileg is minősített szakemberei lesznek az adott broadcast szakterületen. Ha a cég rendelkezik ilyen minősített mérnökökkel, hivatalosan is használhatja az adott gyártó partneri státuszát, sőt a gyártó megbízásából dolgozhat külföldi projekteken. Ez szakmai presztízst és elismerést jelent, de ennek komoly anyagi vonzata is van. Így például volt olyan év, amikor 32 ezer dollárt költöttünk csak tanfolyami díjakra. Ezeket a költségeket vállalni kell, és ki kell gazdálkodnunk.

–  A Rexfilm korábban több üzletágban is érdekelt volt. Célzok itt például a szinkronizálásra, vagy az adattárolással kapcsolatos projektekre, melyek az adott időszakban fontosnak és jónak bizonyultak. Volt-e szükség új tevékenység bevezetésére, vagy más piacok felkutatására az elmúlt öt esztendőben?

Hogy egy vállalkozás több lábon áll-e, ez nagyon fontos kérdés. Az útkeresés pedig a Rexfilm életében addig fog folytatódni, amíg létezik a cég. Korábban a storage üzletágat fejlesztettük, és a fő partnerünknek, a Sun MicroSystems-nek, mi voltunk a legnagyobb storage partnere. Akkor úgy gondoltuk, hogy a storage tudásunkra elsődlegesen a broadcast piacon lesz szükségünk majd. Ahogy változott az IT piac, rájöttünk arra, hogy az általános informatika területén való szereplésünk komoly erőforrásokat von el tőlünk, ezért úgy döntöttünk, hogy maradunk a broadcast területén, és ott érvényesítjük tudásunkat, mialatt, azt lehetett mondani, hogy az összes megvalósított storage üzletünk, mint például az OTP, vagy az akkori Matáv adatmentő rendszerének kiépítése, nagyon sikeres volt.

Úgy érzem most is zajlik az útkeresés és arra kell felkészülnünk, hogy miként tudunk reagálni majd arra a fejlődésre, ami a televíziózás előtt áll. Melyik irányba megy, hány képernyőben kell gondolkodni, hogyan osztódnak tovább a reklámbevételek, és ki tudja, hogy mi lesz a szerepe az ún. Internetes vagy social tévéknek. Melyik irányba indul el a piac? Egyelőre úgy látom útkeresés van, és vitathatatlan hogy a digitális média piaca – ami alatt a streamelhető tartalomszolgáltatást is értem – a reklámbevételeivel nagyon erősen nyomul. Szerintem a következő 2-3 évben eldől, hogy mi lesz az a terület, amivel egy olyan cégnek, mint a Rexfilm majd foglalkozni kell. Egy biztos: a tartalom közelében akarunk maradni, de erősen figyelnünk kell arra is, hogy hogyan alakul át a piac.

 – A feladat óriási, mert a digitális média terjedése megállíthatatlan, ami nagy kihívást jelent minden piaci szereplőnek.

Ezzel kapcsolatban szeretnék megosztani az olvasókkal egy elgondolkodtató adatsort, amely Paul Shotsbergertől származik. A rádió esetében 38 év kellett, hogy Amerikában az előfizetők száma elérje az 50 milliót. A tv esetében 13 év kellett ehhez, az internet esetében ez már csak 4 év volt, míg az iPod 3 év alatt, a Facebook kevesebb, mint 9 hónap alatt szerzett magának 100 millió ügyfelet, és ugyanakkor az iPhone 9 hónap alatt elérte az 1 milliárd alkalmazás letöltését. Ezek az adatok mind az események és a fejlődés gyorsulását igazolják. Mindez azért nagyon fontos, mert a szakértők azon vitatkoznak, hogy mikor lesznek többségben a smart tv-k, és hogy mikor jön el az a fordulópont, amikor 100 millió okos tv előtt 100 millió második képernyő (tablet) lesz majd a háztartásokban.  A statisztikák szerint a fiatal néző, abban a percben, hogy reklámszünet van, máris fogja a telefonját. Ez a statisztika sejteti a fejlődési irányt, amire nekünk is fel kell készülnünk.

 –  Köztudottan változnak a televíziós szokások. Miben látod a fejlődési irányt, hova tartunk?

Tapasztalatból tudjuk, hogy a fiatal generáció tagjai egyre kevesebbet ülnek a tévékészülék elé, és ez a tendencia erősödik. Vagy ha ülnek, biztos, hogy a kezükben van a tablet, vagy az okostelefon. Ők egyszerűen több forrásból tájékozódnak. A diverzifikáció már évekkel ezelőtt elérte a jel disztribúciót is. Az IPTV terjedésével a video-on-demand szolgáltatás például már IP protokoll szerint valósul meg, és nem véletlen, hogy a broadcast iparban is egyre többet beszélnek az IP alapú broadcast megoldásokról, olyan óriások, mint a Sony, a Grass Valley, az EVS és még tovább sorolhatnánk. Ez a technológia megvolt évekkel ezelőtt is, csak most jött el alkalmazásának ideje.

A televíziós piac átrendezésében, nagy valószínűséggel beleszól a nálunk is hamarosan beinduló Netflix, ami a tartalmakat IP alapon szolgáltatja majd a nézőnek, lehetővé téve a műsorok szabad választását és sorba rendezését.

– Az, hogy mit fog behozni a piacra a Netflix, hogyan fogják majd csatornázni a nézőket, milyen technikát alkalmaznak, ez egyelőre még kérdés, de ez kihatással lesz majd megint a reklám piacra, újraosztáshoz vezethet majd?

108 magyarul beszélő csatorna van, de ha reklámbevételeket nézzük, azt gyakorlatilag 51 csatornára oszthatjuk ma. A nagy kérdés ott van: mi történik, ha belép erre a piacra egy nagy szereplő, mint a Netflix, amelyiknek a székhelye nem Magyarországon van és így értelemszerűen a reklámbevételeit nem itthon költi, hanem kiviszi az országból. Az adatokból jól látszik, hogy a digitális média területén a külföldi szereplők részesedése megközelíti az 50%-ot, ez pedig annyit jelezz, hogy hiába bíztunk abban, hogy csupán átrendeződés zajlik két piaci szegmens között – ami igaz -, de az a többlet, amivel erősödött a digitális média piaca, ki is vándorol az országból. Ezért mondjuk, hogy ha tisztában vagyunk azzal, milyen trendek érvénysülnek majd a piacon és azokra összpontosítunk, akkor elég sok kockázat kizárható. Az életben sok olyan téma van, ami minden pillanatban változik, de vannak fix dolgok is…

– Ha jól emlékszem, akkor a Rexfilm – mint erről korábban beszéltünk – 100%-os osztrák tulajdonú vállalat.

Amióta létezik a Rexfilm, azóta egy tulajdonos kezében van. Nálunk nagy változás nincs, de ebben a menedzsmentnek is komoly szerepe van, mert ahhoz, hogy egy tulajdonos el tudja fogadni, hogy más cégeket is képviselünk az anyavállalatokhoz képest, ahhoz nagy bizalomra van szükség irántunk.

  – Milyen kihívásoknak kell megfelelni a jelenlegi broadcast piacon, egy egyre szigorúbb                elvárásokkal terhelt szolgáltatói környezetben?

Talán a legfontosabb elvárás az általunk szállított rendszerek, megoldások megbízhatóságának és rendelkezésre-állásának kérdése. Egy példa. Amikor szállítottuk a MÜPA rendszerét, szembetaláltuk magunkat azzal, hogy az ügyfél hároméves garanciát kért. A tulajdonosunk megkérdezte, hogyan fog ez működni? Azt mondtuk, hogy ez aránylag egyszerű, a gyártó garantálja, hogy a gyártási folyamatban nem kerül be a termékbe hibás anyag. Ha meghibásodik valami, a gyártó jóhiszeműen azt mondja, hogy erről nem volt tudomása és önköltségi alapon kicseréli. Eddig minden a helyén van és érthető. De amikor az ügyfél megkérdezi, mennyi idő alatt történik ez a csere és hallja, hogy a gyártó 10-14 nap alatt tudja ezt a cserét lebonyolítani, megriad, hiszen nem tudja, hogy mi lesz addig a produkcióival, felvételeivel. Ilyen esetekben látjuk a Rexfilm értéknövelő szolgáltatásainak kezdetét, azaz amiről szó van az a magasabb rendelkezésre-állás kategóriája. Ez azt jelenti, hogy a vállalkozó arra vállalkozik, hogy olyan tartalékot képez tudásban és cserealkatrészben, ami lehetővé teszi, hogy az év 365 napján a rendszer 99 %-ban rendelkezésre tudjon állni, és meghibásodás esetén a vállalkozó azonnal meg tudjon jelenni egy cserealkatrésszel, vagy cserekészülékkel. A MÜPA-ban, ahol évente körülbelül 170 előadást felvesznek, nem mindegy, hogy milyen az általunk telepített rendszer, mennyire tud rendelkezésükre állni minden nap a megfogalmazott céljaik elérése érdekében.

 – Melyek voltak a legsikeresebb projektek a múltban?

Az elmúlt időszak kiemelkedő projektjei közé kell soroljam az RTL Klub HD Playout-ját, időrendben visszafelé menve 2013-ban a MÜPA-t, és a Liga TV 3. közvetítő kocsi építését, 2011-ben az HBO installációját, 2009-ben az MTVA nagyberuházását. Idén elkészítettük az A38 második ütemét is, valamint az Akvárium felvételi rendszerét. Érdekes és fontos jelenség, hogy elindultak a fejlesztések a regionális televízióknál is, aminek kapcsán Nyíregyházán, a Kölcsey TV számára megépítettük az első HD stúdiót vidéken, de ebben a kontextusban meg kell említenem  a Győr+ TV fejlesztését is.

– Milyen kapcsolata van a Rexfilmnek az oktatási intézményekkel, mennyire tudja kivenni a részét a szakmai után képzésből, most például tud – e alkalmazni egyetemről kikerült műszaki végzősöket a napi feladatokhoz?

Az oktatási területen nagyon sok teendőnk van, és ez azért is nagyon fontos, mert vannak egyetemek, oktatási intézmények, ahol a diákoknak affinitásuk van a televíziózáshoz, és ahol a lelkes diákok összeálltak valamilyen önkéntes szerveződésbe, kisebb tévéstúdiók alakultak. Bennük látjuk a jövő broadcast mérnökeit, leendő kollégáinkat és ilyen szempontból egyáltalán nem mindegy milyen a szakmai tudásuk, milyen a képzésük. Komolyabb projektek esetében alkalmazunk ilyen diákokat, ha úgy tetszik az éles bevetésben, de előtte szabályos castingot tartunk, és azokat a diákokat választunk ki, akik tapasztalattal és megfelelő tudással rendelkeznek, akiket az után szakmailag felkészítünk arra, hogy hasznosan részt tudjanak vállalni a munkánkban. Dolgoztak velünk ilyen fiatal szakemberek korábban is, akik ilyen alkalmakkor fontos tapasztalatokra tesznek szert, amit később kamatoztatnak az életük során.

–  Érdekelne, hogy a Rexfilm milyen viszonyban áll más hazai broadcast vállalatokkal, történetesen a konkurenciával, és hogy az érdekellentéteken túl van-e, valamilyen szakmai konzultáció egymás között ebben a műfajban?

A konkurenciával való együttműködés számunkra komoly filozófiai kérdés, mert mi azt mondjuk, hogy a piaci verseny nem azonos azzal a felfogással, ami az angolszász kultúrában létezik, hogy az üzlet egy háború. Persze mint minden piacon a broadcastban is vannak elemi szabályok, amiket be kell tartani, mert ezen a piacon holnap, és holnap után is itt akarunk lenni.

Pár éve volt egy beszélgetésünk a versenytársakkal és azt mondtam nekik, fogadjuk el, hogy vannak olyan esetek, amikor egy cég hónapokat fektet egy projekt előkészületeibe és ennél fogva valamiféle előnye van a megrendelőnél. Ezt nekünk tudomásul kell vennünk. De azt a helyzetet is el kell fogadni, és ebből van a több, amikor egy projektben mindenki egyenlő eséllyel indul, és a jobbik győz. Bár Buddhának tulajdonított mondás szerint: „A győzelem gyűlöletet nemz, mivel a legyőzött boldogtalan”. Ha így tudjuk kezelni a piaci helyzeteket, akkor nagy súrlódások nem lesznek közöttünk.

A hazai piacon általában a problémák akkor merülnek fel, amikor nagy projekt van láthatáron. Úgy vélem, hogy vannak olyan esetek, amikor félre kell tenni az „egót” és azt mondani, hogy együtt megyünk. Erre volt jó példa, hogy mi a Zeneakadémia tenderén a legnagyobb vetélytársunkkal, a Somossal és az Audmax-al fogtunk össze, mert tudtuk, hogy ez egy nagyon komoly projekt lesz, és együtt tudjuk igazán jól megcsinálni. De például 2013-ban a MÜPA projektben együttműködtünk a Studiotech-el. Tudatosan cselekedtünk így, mert tiszteletben tartottuk azt, hogy a MÜPA a Studiotech ügyfele volt, és értékeltük azt is, hogy komoly előéletük és kapcsolati tőkéjük volt a megrendelővel. Persze hozzáteszem, vannak olyan tenderek is, ahol ádáz küzdelem folyik a három vezető broadcast cég között.

–  Azt nyilatkoztad korábban, hogy a Rexfilm életében, a hétköznapjaiban, a közösségen van a hangsúly, és ez hozzátartozik a cégkultúrához. Mennyire lehet a mai körülmények között lojálisnak maradni egy munkatárshoz, és viszont? Milyen mértékben érinti a céget a fluktuáció, hányan vagytok?

Van egy statisztikánk, miszerint az átlagos alkalmazási idő a Rexfilmnél 9,76 év. Hozzánk bekerülni nehéz, de tőlünk is nehezen mennek el az emberek. Nagyon körültekintően veszünk fel embereket és az egyik kiválasztási szempont, hogy mennyire integrálható a csapatba. A mérnöki gárda átlagban 10 éves munkaviszonnyal rendelkezik nálunk, persze vannak fiatalok is, de ők kiegészítik a felnőtt generációt, akiktől támogatást kapnak, nagyon gyorsan tanulnak, és ezzel a felelősségük is nő. Nagyon sokat beszélünk az emberekkel, jó a légkör és a problémákról is nyíltan próbálunk és tudunk beszélni, ami egy jó cégkultúra fontos része.

 – Az elhangzottak alapján elmondható, hogy a Rexfilm egy stabil és sikeres vállalat, aminek van perspektívája, ugyanakkor kérdezem, hogy van-e egy jövőt érintő zárógondolat, ami a cég előtt álló feladatokat összegzi?

Úgy érzem, a Rexfilm kész arra, hogy a piaci változásokra tudjon reagálni. A társaság, s maguk a munkatársak is komoly tudással és tapasztalatokkal rendelkeznek, ami eddig is sok esetben átsegített minket különböző helyzeteken, és gondolom ez a jövőben is így lesz. Lényeges feladatunk, hogy nyitottak maradjunk a piacunkon bekövetkezendő komoly változásokra.

Lejegyezte: Soltész Rezső

Kipróbáltuk a Sennheiser AVX rendszerét

Sokan kétkedéssel fogadták és nem értették mi szükség rá hiszen a jó öreg rézkábelnél nincs megbízhatóbb. Ez így is van, csakhogy az a fránya kábel folyton bekerül a képbe, nem beszélve arról, hogy a riportert erősen korlátozza mozgásában. Nos mindezek kiküszöbölésére válaszként itt az AVX. A rendszert a Budapest Music Expo-n vetettük be villám riportok készítésekor a kézi mikrofonba integrált adóberendezéssel és a kamerára csatlakozó vevőegységgel.

A szokásos forgatás előtti stresszt máris oldotta az a tény, hogy nem kellett frekvencia használati engedélyt kérnünk és nem kellett regisztrálni sem, így fizetni sem kellett a használatért, mivel az AVX a szabadon használható 1,9 GHz-es tartományban dolgozik. Ez a frekvencia tartomány a világ sok országában használható, így biztosan nem lesz gondunk külföldön sem.

A tökéletes működéshez mindössze arról kell gondoskodni, hogy az adó és a vevőegységben található lítium-ion akkumulátorok teljesen fel legyenek töltve. Mindezt USB porton keresztül tehetjük meg igen flexibilisen, mivel mobiltelefon töltőt, szivargyújtó töltőt, vagy számítógépet is használhatunk erre a célra. A szimultán töltéshez úgyis két forrásra lesz szükségünk az említettekből. Kézbe véve a vevőegységet egy kb. 7 cm, „L” alakban végződő, XLR papa csatlakozóval ellátott apró eszközre csodálkozunk. Igen csodálkozunk, mert szinte hihetetlen, hogy mennyi műszaki tartalom és tudás van belezsúfolva ebbe az aprócska tárgyba. A vevőt a kamera XLR hangbemenetére kell csatlakoztatni, itt máris megakadtam mivel az XLR papa csatlakozó olyan szögben állt, hogy képtelenség volt a csatlakoztatás, mivel a kamera mikrofontartó kengyele útban volt. Huh máris leizzadtam, most mi lesz, toldó kábel kell, de honnan szerezzek?

Ekkor vettem észre, hogy az okos németek gondoltak erre a problémára és úgy tervezték a berendezést, hogy az az „L” alaknál szögben elforgatható legyen. Hála nekik így máris csatlakoztattam a vevőt és olyan jó szögben tudtam beállítani, hogy sem a puskamikrofon kengyel, sem az objektív forgatógyűrűi nem voltak útban. Következett egy gyors próba, bekapcsoltuk az adóberendezést, ami gyakorlatilag egy Sennheiser evolution, vagy MD-42-es  kézi mikrofonba integrált transmitter, amely kijelzi az akkumulátor töltöttségét és a párosodást a vevő egységgel. A töltöttség jelző majdnem üres állapotot mutatott, lázas töltésbe kezdtünk, hogy valamennyire feltöltsük az eszközt és el tudjunk indulni a forgatásra. Azonban mint utóbb kiderült erre is van mentő megoldása a Sennheisernek, de erről majd később. Azt érdemes tudni, hogy a teljesen feltöltött adó legalább 10 órát képes dolgozni, ez az érték a receiver esetében 5 óra.

Ezeket  a jó értékeket az adaptív átviteli teljesítménynek köszönhetjük, ami azt jelenti, hogy mindig csak annyi tápáramot használ fel a rendszer, amennyi a mikrofon-adó és a kamera-vevőegység közötti megbízható kapcsolat fenntartásához szükséges. Ez a stabil kapcsolat biztosításán túl az akku teljesítmény-felvételét is csökkenti – csakúgy, mint az automatikus be-/kikapcsolás funkció. Ha a kameránk mikrofonbementéhez tartozó fantomtápot bekapcsoljuk, akkor a kamera ki és bekapcsolásával a vevőberendezés is ki/be kapcsolódik. Már csak a kézimikrofont kell bekapcsolni és a párosodás automatikusan, pár másodpercen belül létrejön. Ezt az adó és vevőberendezésen található LED vörösről zöldre váltása jelzi. A virtuális összekapcsolódás után a rendszer azonnal beállítja a megfelelő audio felvételi szintet, és tökéletesen a kamera bemeneti érzékenységéhez igazítja azt, majd választ egy szabad frekvenciát és máris készen áll a felvételre. Ha felbukkan egy interferencia forrás, az AVX azonnal felismeri és észrevétlenül egy másik frekvenciára kapcsol. A rendszer igazán pillanatok alatt üzemképes, már ez is óriási meglepetés volt számunkra.

Az igazi meglepetés azonban akkor ért bennünket amikor meghallottuk a rendszerből érkező hang minőségét. Az nem volt mély, az nem volt magas, teljesen megfelelt az élethűségnek. Torzításnak és tömörítésnek, vagy processzálásból adódó egyéb hibáknak nyoma sem volt, az úgy szólt ahogy szólnia kellett. A hangminőség egyébként 24 bites/48 kHz mintavételezéssel. A késés mindössze 19 ms, ami kevesebb mint egy frame, így biztosan szinkronban marad a kép és a hang. Ami feltűnő és pozitív volt, hogy az igen erős háttérzajokat szépen kiszűrte a rendszer, persze mindez a gyökerektől ered, vagyis a Sennheiser legendás gömb mikrofonkapszula karakterisztikától, pld. MMD 42-1. Ez a karakterisztika még akkor is jó hangot képes előállítani, amikor a riportalany nem közvetlenül a mikrofonba beszél. Egy szó mint száz a hangminőség a broadcast igényeket jóval meghaladja, ezt az is alátámasztja, hogy létezik egy filmes csomag  zsebadóval és – a film- és TV-produkcióknál gyártási referencia-termékként elismert, – MKE 2 csíptetős mikrofonnal. A rendszert minősíti a hatótávolság is, amit a gyártó tipikusan kb. 30 méterben határoz meg, azonban ez jóval több is lehet közvetlen adó és vevő rálátás esetében.

Tartozékok tekintetében sem szegényes a választék, létezik XLR/minijack átalakító, azoknak akiknek a kamerája nem XLR csatlakozós, ilyenkor a kamera tartozékpapucsára kerül az AVX vevőegység az erre kifejlesztett konzol segítségével. Itt kanyarodnék vissza az adóegységben lemerült akkumulátor problémájára, vész esetére létezik egy olyan belső kapszula amelybe két AA ceruzaelem helyezhető, ezzel kiváltható a lemerült lítium-ion akkumulátor. A rendszerhez természetesen tartozik un. zsebadó, vagy testre felszerelhető (bodypack) is, ami képes együtt dolgozni az ME 2 csiptetős mikrofonnal, vagy a híres MD 42-es riportermikrofon kapszulájával épült kézi mikrofonnal is.  A rendszer alkotóelemei valamint a kiegészítők külön is elérhetők, így a felhasználók saját személyre szabott AVX rendszereket építhetnek.

A személyes benyomásom csak pozitív, ugyanis aki forgató operatőrként jár dolgozni az tudja, hogy a  vezetékes hanggal gondok lehetnek. Kontakthibás a kábel, ráadásul két vége is van, nem beszélve arról, hogy sosem elég hosszú, a kameramann és a riporter össze van kötve egy „köldökzsinórral”, szóval az egész olyan macerás. Na ennek vége, aki a mikrofonkábelt lecseréli AVX-re az megkapja, a stressz mentes alkotói szabadságot és a kiváló broadcast hangminőséget.

Seiler György

Blackmagic Design – amsterdami bejelentések

Az új Teranex Mini 12G-SDI konverter modell lehetővé teszi 12G-SDI jel átalakítását Quad SDI-ba és vissza, valamint egyedi SDI jeleket oszt szét 8 SDI kimenetre. Így a felhasználók a legújabb 12G-SDI Ultra HD berendezéseiket köthetik össze Quad Link Ultra HD eszközökkel. A Teranex Mini képes még Ultra HD SDI jeleket elkülöníteni 4 HD SDI kimenetre, így hagyományos HD megjelenítőket használhatunk video fal stílusú installációhoz. A konverter a 4 BNC kábeles eszközöket is képes csatlakoztatni egyetlen 12G-SDI BNC kábelen keresztül a legfrissebb routerekhez, képkeverőkhöz, projektorokhoz. A szétosztó funkció egyetlen SDI videót oszt szét 8 felé. A modell jellemzője még a legfrissebb több formátumos 12G-SDI kapcsolódás teljes SDI újra időzítéssel, amely biztosítja az automatikus kapcsolást az összes SD, HD és Ultra HD formátum között egészen 2160p60-ig. Az új konverter család támogatja az A és B szintű 3G-SDI berendezéseket is. Az összes Teranex Mini rendelkezik belső AC tápegységgel, professzionális XLR analóg és AES/EBU hangcsatlakozókkal és ethernet csatlakozóval távolsági menedzseléshez. További jellemző még a felhasználó által frissíthető előlap színes kijelzővel és kezelő gombokkal. Jelenleg 15 Teranex Mini érhető el. A fenti modellen túl létezik SDI/HDMI oda – vissza, SDI/analog oda- vissza, SDI/Audio oda-vissza. A száloptikai modellek tartalmaznak egyedi SDI csatlakozókat és 12G-SDI SMPTE kompatibilis optikai SDI modulokat, így van Optikai/HDMI oda-vissza, Optikai/analóg oda-vissza és Optikai/Audio oda-vissza.

A kamerák mellett a legfőbb húzó termék a DaVinci Resolve 12, amely minden bizonnyal a hollywoodi filmipar elsőszámú editora. Mostantól ingyenesen letölthető a Blackmagic Design weboldaláról. Az editáló és színkorrektor szoftver dolgozik SD-ben, HD-ben és Ultra HD-ben. Jellemzője a több sávos timeline editáló eszközkészlettel, a valósidejű több kamerás editálás, az aszimmetrikus és dinamikus trimmelés, az új mixer, audio plug-inek, kulcs frame animáció mozgásiránnyal, új média kezelő szerszámok és még sok más. A felhasználó a szoftverrel megkapja a DaVinci jól ismert képfeldolgozó és színkorrekciós megoldását, amely továbbfejlesztett elsődleges és másodlagos színkorrekció kínál, valamint Power Windows módot, új 3D objektum követést, amely követi a tárgy mozgását miközben időről-időre cseréli a hátteret mögötte. A DaVinci Resolve 12 Stúdió változata továbbfejlesztett zajcsökkentést, optikai minőségű mozgás elmosást effektekkel, többszörözött GPU támogatást, DCI 4K megfelelést, 3D sztereoszkopikus eszközkészletet, több felhasználó egyidejű munkavégzését és távolsági renderelést kínál 995 dollárért. A Resolve 12 elérhető Mac, Windows és Linux komputerekhez.

A Blackmagic MultiView 16 ráncait varrták fel a MultiView 1.1 frissítéssel. Új jellemzők között találjuk a hangműszereket, a képernyőn címkézést és RGB kimenetet HDMI-n keresztül. Mostantól minden forrás hangját külön ellenőrizheti a felhasználó. A műszerek a képtartalomra vannak szuperponálva, amelyek minden kiosztásnál megjeleníthetők, 2 x 2, 3 x 3, 4 x 4 és szóló esetében. A VU megjelenítés pontosan megfelel a VU műszer szabványnak. A képernyőn címkézés is frissült több féle felirattal és elegáns dizájnnal. A feliratok átméretezhetők a kiválasztott layout-nak megfelelően, így tökéletesen a képmező méretéhez igazíthatók. A hangműszerek és a címkézés is tetszés szerint ki/be kapcsolhatók. Az update tartalmaz SD anamorf támogatást, ezzel a felhasználó 16 x 9 anamorf SD videót nézhet széles képernyőn. A BMD MultiView 16 a világon az első, amely natívan dolgozik Ultra HD-ben, így maximálisan 16 különböző SDI forrást monitorozhatunk egyetlen képernyőn.

Az összes bemenet frame szinkronizált, így bármilyen kombinációban, egy időben monitorozhatunk SD, HD és Ultra HD jeleket. A MultiView 16 vezérelhető a saját előlapjáról, vagy szoftveresen Mac, vagy Windows számítóképről, vagy külső hardverrel etherneten keresztül. Az update ingyenes a MultiView 16 korábbi felhasználói számára.

Elsősorban média kijátszóknak jó hír, hogy megérkezett az új DeckLink Quad 2 PCIe Capture és Playback kártya. Az egyetlen PCI Express foglalatba csatlakoztatható panel 8 darab DeckLink panel erejét egyesíti. Ideális megoldás média kijátszó szerverekhez, több monitort kiszolgáló digital signage szerverekhez, valósidejű processzorokhoz, valamint számos mobil alkalmazásban, ahol számít a berendezések helyigénye. Jellemző a 8 független 3G-SDI csatlakozó, így dolgozhatunk magas HD frame rátás projekten is, de támogatott az SDI formátum SD-ben és HD-ben 1080p60-ig. Minden SDI konnektor teljesen független, ez azt jelenti hogy a 8 csatlakozás legyen az bemenet, vagy kimenet teljesen különböző videó szabvány és tartalom stream lehet egyidejűleg. Tehát konfigurálhatunk pld. 1 bemenetet és 7 kimenetet, vagy 4 ki és 4 bemenetet, vagy 6 bemenetet és 2 kimenetet teljesen flexibilisen, tetszés szerint. A kártya egy időben képes capture és kijátszó funkcióra, valamint tartalmaz referencia csatlakozót is black burst/tri-sync jelek számára.

Seiler György

Alexa Mini: az utazás

– Hogyan került hozzátok az Alexa Mini tesztelésre?

Az elmúlt néhány évben megismertem néhány embert az Arrinál, – válaszolt Casey – és ennek kapcsán bemutattak minket Michaelnek, az Alexa termékmenedzserének, aki azt mondta, hogy van itt valami ami esetleg minket is érdekelhet. Tavaly a NAB-n találkoztunk vele újra, mikor szólt, hogy dolgozott valamin, és szeretne visszajelzést kapni a munkájáról, majd megmutatta nekünk az Alexa Mini egy nagyon korai verzióját. Michael összehozott minket Tabb Firchau-val, aki a Freefly Systems egyik tulajdonosa, akivel azután jól összebarátkoztunk. Az elmúlt esztendő azzal telt, hogy különböző dizájn és funkciónális ötleteket szállítottunk az Arrinak a kamera kialakításához. Például, hogy milyen bemenetek és milyen funkciók kellenének – szólt közbe Danielle.

Kicsi és könnyű kamerával akarunk forgatni – folytatta Casey, és a kezelőgombokat is más helyre képzeltük el. Mindketten egy kisebb és mozgékonyabb kameráról álmodtunk, amivel oda tudunk férni mindenhova, feltehetjük a MöVI –re amivel könnyen és gyorsan mozgatható.  Professzionális audio bemenetet akartunk, egy teljes produkciós kamerát, ami amellett, hogy könnyű és kompakt, felszerelhető egy multirotor helikopterre is – tette hozzá Danielle.

Első kamerának akartuk használni, ami különleges felvételekre is képes, és volt kb. három hetünk az előkészületekre, ami nagyon rövid idő arra, hogy mindent kitaláljunk.  A legkülönbözőbb helyzetekbe akartuk helyezni a kamerát, hogy megmutassuk miként lehet használni. Csigákkal és kötelekkel „felriggeltük” a plafonra, és elég sok mindent tudtunk megcsinálni vele.

– Milyen jeleneteket forgattatok ezzel a módszerrel?

Van egy jelenetünk Péterrel a hajóépítővel, amit a feje fölött látunk, miközben dolgozik. A MöVI-re (kézi kamera stabilizátor) tettük a kamerát, majd egy kötéllel felhúztuk és egyenesen lefelé fordítottuk.

–        Voltak olyan jelenetek, amiket nem tudtatok volna megcsinálni ha nincs az Alexa Mini?

Elég sok jelenet igényelt volna hosszadalmas beállítást – mondta Casey, például a drónok esetében, ugyanis nem lehet más Alexa típust feltenni a drónra.

Klassz dolog volt, hogy miközben mi az előkészületekkel voltunk elfoglalva, a Freefly munkatársai egy új rögzitő szerkezetet és akku szerelvényt fejlesztettek speciálisan erre a kamerára. Például amikor azt mondtuk, hogy külsőben egy igazi helikopterről akarunk forgatni, ők képesek voltak csak erre a célra egy új felfüggesztést készíteni. Valójában Danielle és én egész időnket csak a film kreatív előkészítésével tudtuk tölteni.

–        Miért lelkesedtetek annyira ezért  a projektért,

Elősször is nagyon megszerettük a témát. Másodszor pedig megszerettük a kamerát, és élveztük a munkát a Freefly embereivel. Az egész olyan volt, mint egy álomprojekt. Együtt dolgoztunk egy fantasztikus kreatív és hozzáértő személyzettel, nagyon izgatott minket a feladat, és ezáltal még több energiát tudtunk belefektetni a munkába.

(- arri -)

www.somosbroadcast.hu

8. Koreai Filmfesztivál

A 2015-ös év egészen új koncepciót hozott magával a vetítések tekintetében, mivel 6 helyszínen, köztük 3 vidéki városban összesen 20 film kerül bemutatásra, eredeti nyelven, magyar felirattal. A november 10 és 14. között megrendezésre kerülő programon a magyar néző számára különleges hangulati világot sugárzó, érzelemgazdag és szuggesztív koreai filmgyártás népszerű alkotásai lesznek láthatóak. Az idei év filmrepertoárja egy egyéves előkészítő folyamat eredménye, mely során egy közönségkutatás keretein belül kétezer magyar filmrajongó töltött ki kérdőívet, hogy olyan filmválogatás kerülhessen vászonra, mely 100 százalékosan a magyar nézők igényein alapszik. 

Idén a fesztivál alatt bemutatott filmek között szerepel kosztümös kalandfilm, akció, dráma, thriller, romantikus és családi vígjáték, gengszterfilm sőt még animációs film is, hogy minden korosztály találjon kedvére valót. A filmek kínálata mellett a helyszínek száma is növekedett, így Budapesten a Koreai Kulturális Központban ingyenesen, az Uránia Nemzeti Filmszínházban és a a Sugár Moziban pedig kedvezményes áron tekinthetők meg a filmek. Debrecenben a Művelődési Központ, Pécsen pedig az Egyetem Általános Orvosi Kara biztosít mozitermet az ingyenes vetítéseknek. Szegeden az Belvárosi Moziban kerülnek vászonra a koreai alkotások, melyeket kedvezményes belépőjeggyel tekinthetnek meg az érdeklődők.

A fesztivál hivatalos megnyitójára november 10-én 18 órakor kerül sor az Uránia Filmszínházban, egy különleges koreai táncbemutatóval és rövid koncerttel megfűszerezve. A filmvásznon pedig máris ízelítőt kaphatunk a sajátos koreai rendezői felfogásból, illetve képi világból a Kalózok című kosztümös kalandfilm kapcsán.  A humoros kalandokat és izgalmas harcjeleneteket ígérő Kalózok 2014 egyik legsikeresebb filmje volt hazájában 8,7 millió eladott mozijeggyel. Férfi főhőse a hazánkban különösen népszerű Kim Namgil, akinek Egy szépség képmása című filmje már szerepelt a Koreai Filmhét programjában. Női párja, Szo Jedzsin a Kalózokban nyújtott alakításáért elnyerte a koreai Oscarnak számító Grand Bell Awards gálán a legjobb női főszereplőnek járó díjat. A történet szerint a Csoszon-dinasztia kezdetén éppen hazaszállítanák a Kínától kapott hűbéri pecsétet, amikor egy bálna elsüllyeszti a hajót, és lenyeli a nagy értékű tárgyat. Megindul az őrült hajsza a bálna után, de a katonákból, kalózokból és banditákból álló bálnavadász csapatok nem csak az állattal, hanem egymással is szívesen végeznének. Az eszement történetben megfelelő arányban van meg a melodráma, a romantika, a látványos akció és a humor is.

Hogy látogatóink könnyen eligazodjanak a fesztivál filmkínálatában s a vetítések időpontjaiban, létrehoztuk a www.koreaifilm.hu weblapot, melyen minden részletes információt megtalálnak!

Várunk mindenkit sok szeretettel vetítéseinken, hogy Korea az Önök szeme elé tárulhasson!

További információ:  koreaifilm.hu

Letölthető programfüzet:

 https://www.mediafire.com/folder/6b7r1zpw6p0be/Brossúra_Filmfesztivál

Letölthető nagy felbontású fotók:

 https://www.mediafire.com/folder/ob0j3upbhlnol/Koreai_Filmfesztviál_2015