– A legelső filmélmény?
Nem biztos hogy igaz, de amire emlékszem azt hiszem egy NDK film volt, a Kis Muck története. Annyira tetszett a varázslat, meg azok a nagy papucsok… azt hiszem az volt a film üzenete számomra, hogy lehet több is lenni annál mint amik vagyunk.
– Mi volt az, ami miatt elhatároztad, hogy operatőr leszel?
Ez egy igazi rejtély. Próbáltam már ezt összerakni magamban, de én egy folyamatos pályamódosító vagyok. A Képző gimiben fotószakra jártam, de nem nagyon szerettem, valami oknál fogva megvetett műfajnak éreztem a fotót, és nem becsültem sokra, miközben furcsa módon volt egy „Felszabadulás” nevű pályázat a gimiben az összes szak részére, amit egy fotómmal megnyertem. Érettségi után pedig már annyira nem akartam fényképezni, hogy elmentem inkább segédmunkásnak zsákolni, ebben az időben főleg a sport érdekelt. Persze elvittek engem is katonának, aztán felvettek az Iparművészeti Főiskolára, de a seregből nem engedtek el. Mire lejárt a 27 hónap katonaság, a felvételim is lejárt, és újra kellett felvételiznem. 1971-ben építésztervező művészként dicsérettel diplomáztam, de már akkor tudtam, hogy nem igen szeretném az életemet egy rajzasztal mellett eltölteni. Nagy volt a mozgásigényem, és a film az mindig is érdekelt. Én úgy jelentkeztem az operatőr szakra, hogy még nem láttam filmkamerát. Nálam tudatlanabb ilyen szempontból akkor nem volt a főiskolán. A felvételin szép storyboardot csináltam, pedig nem ismertem a rendszert, azonban a technika megtanulható dolog, és a rajztudásom ebben sokat segített.
– Kik voltak a tanáraid?
Illés Papi volt a tanszékvezető operatőr tanárunk, és Vagyóczky Tibi az operatőr, főleg ő foglalkozott velünk szakmailag. A rendező tanárunk Szabó Pista volt, – valójában én tőle tanultam a legtöbbet a filmről, a gondolatokról, a formanyelvről.
A Papi mindig azt hangsúlyozta, arra törekedjünk, hogy az operatőr ne csak egy technikus legyen, hanem legyen gondolkodó lény, a rendező igazi alkotótársa, de igazából a filmes látásmódot Szabó Pista tudta nekem átadni.
– Mi volt, – ha van ilyen -, az életed legjobb szakmai tanácsa?
Több ilyen „legemlékezetesebb” is van. Közülük az egyik Illés Papihoz kötődik. A világítás megtanulása általában egy hosszú folyamat, ugyanúgy kell kezdeni a nulláról, mint ahogyan gyerekkorban írni tanulunk. Az alapokból semmit sem szabad kihagyni. Amire emlékszem, talán másodikban történt, egy szekrényt kellett megvilágítani! Éppen egy 500 W-os lámpával kínlódtam, mikor Papi bejött cigizve, és látta mit csinálok. Lazán, rám nézett és azt mondta: „mit kínlódsz? Nyomj oda egy 2000-est…”, majd kiment. Engem ez a nagyvonalúság, könnyedség, ami azzal a tudással párosult ami neki volt, annyira megragadott, annyira imponált, hogy meghatározó lett egész életemben: A részletek nem érdekesek, mindig a teljes egészet kell nézni.
A főiskolán nagyon jó volt, hogy Petrovics Emil tanította a zenét, nála zeneelméletet is kellett tudni, egyfajta zenei kultúrismeretre kellett szert tenni, megérteni, hogy a zenének is van dramaturgiája. Ez nekem nagyon jót tett.
– Mi volt az az első olyan filmes díjad, aminek nagyon örültél?
Valószínű annak örül az ember a legjobban, amikor nagyon megdolgozik valamiért és annak sikere van, de elsősorban a nézőknél. Bevallom, én a csapatmunkában nem igazán értékelem az egyéni díjakat. A játékfilmet nagyon sokan csináljuk, és a sikerben mindenki munkája benne van. Az igazi öröm számomra az, amikor az emberek szemében látom, hogy hatott rájuk a vetítés, és a film jó. Ez jelenti a legtöbbet. Az első jelentős fesztivál sikerem operatőrként 1984-ben, az „Uramisten” című filmhez kötődik, melynek rendezője Gárdos Péter volt. Nagy kár azonban, hogy Feleki Kamil ekkor sajnos érdemtelenül nem kapta meg a legjobb színésznek járó díjat. Ennek jobban örültem volna.
– A magyar operatőrök itthon csapatmunkában készítik a filmet. Mi a különbség munkamódszerben a magyar és a külföldi munkák között?
Külföldön pont ez nincs meg, a közös gondolkodás a film rendezőjével, ott az operatőr nem partner. Volt, hogy egy külföldi művészfilmeket finanszírozó producertől, mikor felkért egy film operatőri munkájára, megkérdeztem és ki a rendező, a válasz az volt, hogy az még nincs. Nekem viszont kell az érzelmi kapcsolat a történethez, az alkotótársakhoz, a stábhoz. Azt hiszem ez a fajta munkamódszer speciálisan kelet-európai, és remélem, hogy még nem idejét múlt.
– Most ráadásul egy külföldi produkcióban dolgozol…
Ez így nem teljesen igaz. Ugyan a filmet Angliában forgattuk, nagyrészt angol színészekkel, angol nyelven, de azért ez egy magyar-angol-német koprodukció, és a stáb egy része is magyar volt. A film magyar címe valószínűleg a „Gondozó” lesz, a rendezője Edelényi János.
Külföldi filmekben dolgozni… nem vonzott soha. Szerencsés vagyok, mert nagyjából mindig azt a munkát vállaltam el amit akartam. Operatőrként a világ számos országában forgathattam, és engem nagyon doppingolt, hogy ezek a filmek nagyobb részt nem külföldi, hanem magyar produkciók voltak. Az én lelkem nagyon is magyar. Szerencsésnek érzem magam, hogy ezt megtehettem. A magyar filmrendezőktől, és most elsősorban Enyedi Ildikóra, Gárdos Péterre, Szász Jánosra gondolok igen szép operatőri feladatokat kaptam, és én sosem vágytam másra.
– Milyen képrögzítési technikát alkalmaztatok? Milyen kamerával dolgoztál?
ARRI Alexa Plusz. Magyarországon jelenleg ez az elérhető legjobb kamera. Nekem volt szerencsém egyszer a Sony F35-tel forgatni, amit nagyon szerettem, csak sajnos azt Spanyolországból kellett behozatni. Ez az Alexa, amivel forgattunk, nagyon különleges volt számomra. A géptestre gravírozták az ARRI-nál, „Ez Zsigmond Vilmos kamerája”, nagy élmény volt minden nap erre gondolni.
– Milyen szempontok szerint választasz, kamerát?
A produceri döntés sokszor akörül forog, hogy a felvétel analóg, vagy digitális legyen, de ez a döntés soha nem lehet ösztönös, nagyon át kell gondolni, hogy adott esetben minek van értelme. A hagyományos a negatív-pozitív eljáráshoz igazi érzelmi kapcsolat fűz, fiatalon ehhez szoktam hozzá, és az analóg technika mindig a kedvencem marad. Engem, hogy a monitoron mindjárt ott van a kép nem nagyon szórakoztat, nincs benne semmi izgalom. Filmnél, ha forgattunk, a vetítőben mindig több méteres vásznon néztük meg a musztert. A digitális rendszerben a színész arca egy monitoron maximum 20-30 cm, és ez csak a végső kép illúzióját adja. Néha fél év is eltelik, mire mindenki meglátja vásznon a végeredményt. Ahol dönteni lehet, és jó minőséget választunk, az a film.
Talán hét éve csináltuk Moldoványi Ferenc rendezővel a „Másik bolygó” c. dokumentumfilmet 16 mm-es Kodak negatívra. A forgatás során Mexikót, Dél-Amerikát, Afrikát, Ázsiát, Szibériát is megjártuk, a nyersanyag cipelése igen bonyolult volt a + 40 C° és – 40 C° közötti hőmérsékleteken, sok nehézséget okozott, de a végeredményt látva ma is azt gondolom, hogy megérte. Ezt játékfilmnél sajnos nem lehet mindig megtenni, ilyen távolságokból nem lehet a laborba hazahozni a napi forgatott anyagot.
A „Gondozó” című film esetében ezért is esett a választás a digitális technikára.
– Amikor optikákat választasz, ebben az esetben hogyan történt?
Objektíveknél, két Angenieux vario-t vittünk, egy kicsit meg egy nagyot, sok időt spóroltunk ezzel. A kedvencem a 18-100 mm. Fix optikában a Cook S4-es sort vittük magunkkal, amit nagyobb távlatoknál, nagy totáloknál használtam. A film rögzítése 4K-ban történt. A digitális technika egyik hátránya szerintem, hogy a beállítások és átírások közben gyakran eltérő eredményeket mutathat a végeredmény. Az is nehézség, hogy szinte nincs két egyforma minőségű monitor. Érzelmileg a filmhez vagyok közelebb, mert azzal nem kell semmit sem csinálni, az mindig ugyan az marad.
A digitális rendszer előnye persze a gyorsaság. Szinte még aznap lehet megvágni a felvett anyagot és az azonnal látható kép megnyugtatja a stábot, könnyebb kiszűrni az esetleges hibákat.
Ami még nehézséget okozott a forgatás során, hogy egy olyan angol kastély volt a fő helyszínünk, ahol nem nagyon lehetett változtatni semmin. A márciusi hideg miatt a belső felvételekkel kellett kezdeni, így a nappali fényben elkezdett jeleneteket csak este tudtuk befejezni. Ehhez pedig különleges világítási konstrukciót kellett kikísérletezni, s ebben szerencsémre a magyar világosító csapat, és Romwalter Richy, mint fővilágosító igen nagy segítségemre voltak. Mivel egy több száz éves kastélyban, szűk helyen és színes falak között forgattunk, azt is be kellett lőni, hogy mi az a távolság, ahol már nem jön vissza a nem kívánatos színes reflexio. Alapkoncepciónk Erdélyi Jánossal az volt ennél a filmnél, hogy nézőbarát legyen.
– 1:1,85 volt a formátum, – mint azt megtudtuk – miért ragaszkodtál ehhez?
Ez közel van a 16:9 -hez és ez a méret az amikor a színészi játék még működik és a környezet is kellő jelentőséggel bír. Egyébként szerintem a színészi játék szempontjából a 4:3 arány a legszerencsésebb, színészekről igazán jó közeliket ebben a méretben lehet fotografálni. Magyarországon létezett még régebben az 1:1,66-os képméret, de ezt külföldön sok helyen nem tudták levetíteni.
– Amikor legelőször leültetek a Jánossal, miből merítettetek inspirációt?
A film maga volt az inspiráció. A szellemisége, a történet. Filmet azért jó többek között csinálni, mert abban a pillanatban, mikor nekikezdek tudatlan vagyok, nem tudom, hogy kell bizonyos dolgokat megoldani, gondolkodom rajta, tervezek. A forgatás nagyon komoly tempót követelt tőlünk, 28 nap alatt kellett leforgatnunk, ami inkább 25 volt. Mindent megpróbáltunk előre átgondolni, megtervezni, azt is, hogy mennyi lámpával indulunk el, s azokat hová tesszük. Ha az ember nagyon felkészül rá, akkor tud gyors lenni.
– Milyen arányban voltak a nappali és éjszakai felvételek?
Két harmad rész belső volt, nappal és éjszaka. Maradt egy harmad, ami két harmadban nappali külső, egy harmad külső éjszaka. A felvételek nagy része zárt térben, szobákban játszódott. Ami nehéz ilyenkor, hogy Angliában más volt a klíma, mint itthon, az időjárás nagyon változékony és szeles. Legtöbbször csak 1-2 órára sütött ki a nap, aztán meg esett, azután megint kisütött és megint esett. A forgatás kezdetekor még szinte tél volt, már délután 3-kor sötétedett, de nekünk este 8-ig kellett a nappali felvételeket forgatni. Műteremben legtöbbször azért jó dolgozni, mert ott nem vagy ennyire kiszolgáltatva a külső időjárási körülményeknek.
– A film egyik főszereplője Brian Cooks – milyen volt vele dolgozni?
Kicsit magának való ember, ha azt mondtam egy átállásra, hogy több lesz mint 5 perc, akkor elment és nem jött elő a szobájából, legtöbbször csak 20-30 perc múlva. Rendes volt, mindent megcsinált, de ismételni nem lehetett. Igaz, nem esett nehezemre, mert ha hibázott, ő maga kért új felvételt. Csodálatos színésznek tartom, nagyon élveztem nézni az arcát a keresőben, nekem a forgatáskor a színészek az igazi energiatartalékok.
– A fényelés során mire ment el a legnagyobb energia?
A film fényelése a Magyar Filmlaboratóriumban, remek körülmények között Bartha Szabolcs colorist segítségével történt. Ezt nem lehet egyedül csinálni, ebben a filmben nagyon fontos volt a végső fázis. Sok jelenet világítását, ha nem tudtuk készre csinálni, mindig azt mondtam, na ezt majd fényeléskor fogjuk helyére tenni. Ebben a filmben a világítás befejezése az időszűke miatt sokszor az utómunkára maradt. Kicsit olyan ez, mint amikor az ember pingál. Azt akartuk, hogy a filmben sok helyszín legyen, forgószínpad szerűen, mert a jelenetekben a szereplők viszonylag statikusak. A filmben volt egy színházjelenet, amiben telt házat kellett produkálni, de nem volt annyi pénz statisztára, ami megtöltötte volna. Ezt egy stoptrükkben oldottuk meg úgy, hogy a rendelkezésünkre álló 50-60 embert a színházterem különböző pontjaira ültettük. A végén a Filmlabor VFX részlege ezeket a felvételeket illesztette össze egy totál képpé, és így a végén megvolt a telt ház. Ez volt a trükk.
– Mire készülsz most?
Arról nem beszélhetek babonából, de ezen kívül tanítok az SZFE-n, egy operatőr mesterképző osztály osztályfőnöke vagyok.
Lejegyezte: Soltész Rezső
www.filmlab.hu
– A legelső filmélmény?
Nem biztos hogy igaz, de amire emlékszem azt hiszem egy NDK film volt, a Kis Muck története. Annyira tetszett a varázslat, meg azok a nagy papucsok… azt hiszem az volt a film üzenete számomra, hogy lehet több is lenni annál mint amik vagyunk.
– Mi volt az, ami miatt elhatároztad, hogy operatőr leszel?
Ez egy igazi rejtély. Próbáltam már ezt összerakni magamban, de én egy folyamatos pályamódosító vagyok. A Képző gimiben fotószakra jártam, de nem nagyon szerettem, valami oknál fogva megvetett műfajnak éreztem a fotót, és nem becsültem sokra, miközben furcsa módon volt egy „Felszabadulás” nevű pályázat a gimiben az összes szak részére, amit egy fotómmal megnyertem. Érettségi után pedig már annyira nem akartam fényképezni, hogy elmentem inkább segédmunkásnak zsákolni, ebben az időben főleg a sport érdekelt. Persze elvittek engem is katonának, aztán felvettek az Iparművészeti Főiskolára, de a seregből nem engedtek el. Mire lejárt a 27 hónap katonaság, a felvételim is lejárt, és újra kellett felvételiznem. 1971-ben építésztervező művészként dicsérettel diplomáztam, de már akkor tudtam, hogy nem igen szeretném az életemet egy rajzasztal mellett eltölteni. Nagy volt a mozgásigényem, és a film az mindig is érdekelt. Én úgy jelentkeztem az operatőr szakra, hogy még nem láttam filmkamerát. Nálam tudatlanabb ilyen szempontból akkor nem volt a főiskolán. A felvételin szép storyboardot csináltam, pedig nem ismertem a rendszert, azonban a technika megtanulható dolog, és a rajztudásom ebben sokat segített.
– Kik voltak a tanáraid?
Illés Papi volt a tanszékvezető operatőr tanárunk, és Vagyóczky Tibi az operatőr, főleg ő foglalkozott velünk szakmailag. A rendező tanárunk Szabó Pista volt, – valójában én tőle tanultam a legtöbbet a filmről, a gondolatokról, a formanyelvről.
A Papi mindig azt hangsúlyozta, arra törekedjünk, hogy az operatőr ne csak egy technikus legyen, hanem legyen gondolkodó lény, a rendező igazi alkotótársa, de igazából a filmes látásmódot Szabó Pista tudta nekem átadni.
– Mi volt, – ha van ilyen -, az életed legjobb szakmai tanácsa?
Több ilyen „legemlékezetesebb” is van. Közülük az egyik Illés Papihoz kötődik. A világítás megtanulása általában egy hosszú folyamat, ugyanúgy kell kezdeni a nulláról, mint ahogyan gyerekkorban írni tanulunk. Az alapokból semmit sem szabad kihagyni. Amire emlékszem, talán másodikban történt, egy szekrényt kellett megvilágítani! Éppen egy 500 W-os lámpával kínlódtam, mikor Papi bejött cigizve, és látta mit csinálok. Lazán, rám nézett és azt mondta: „mit kínlódsz? Nyomj oda egy 2000-est…”, majd kiment. Engem ez a nagyvonalúság, könnyedség, ami azzal a tudással párosult ami neki volt, annyira megragadott, annyira imponált, hogy meghatározó lett egész életemben: A részletek nem érdekesek, mindig a teljes egészet kell nézni.
A főiskolán nagyon jó volt, hogy Petrovics Emil tanította a zenét, nála zeneelméletet is kellett tudni, egyfajta zenei kultúrismeretre kellett szert tenni, megérteni, hogy a zenének is van dramaturgiája. Ez nekem nagyon jót tett.
– Mi volt az az első olyan filmes díjad, aminek nagyon örültél?
Valószínű annak örül az ember a legjobban, amikor nagyon megdolgozik valamiért és annak sikere van, de elsősorban a nézőknél. Bevallom, én a csapatmunkában nem igazán értékelem az egyéni díjakat. A játékfilmet nagyon sokan csináljuk, és a sikerben mindenki munkája benne van. Az igazi öröm számomra az, amikor az emberek szemében látom, hogy hatott rájuk a vetítés, és a film jó. Ez jelenti a legtöbbet. Az első jelentős fesztivál sikerem operatőrként 1984-ben, az „Uramisten” című filmhez kötődik, melynek rendezője Gárdos Péter volt. Nagy kár azonban, hogy Feleki Kamil ekkor sajnos érdemtelenül nem kapta meg a legjobb színésznek járó díjat. Ennek jobban örültem volna.
– A magyar operatőrök itthon csapatmunkában készítik a filmet. Mi a különbség munkamódszerben a magyar és a külföldi munkák között?
Külföldön pont ez nincs meg, a közös gondolkodás a film rendezőjével, ott az operatőr nem partner. Volt, hogy egy külföldi művészfilmeket finanszírozó producertől, mikor felkért egy film operatőri munkájára, megkérdeztem és ki a rendező, a válasz az volt, hogy az még nincs. Nekem viszont kell az érzelmi kapcsolat a történethez, az alkotótársakhoz, a stábhoz. Azt hiszem ez a fajta munkamódszer speciálisan kelet-európai, és remélem, hogy még nem idejét múlt.
– Most ráadásul egy külföldi produkcióban dolgozol…
Ez így nem teljesen igaz. Ugyan a filmet Angliában forgattuk, nagyrészt angol színészekkel, angol nyelven, de azért ez egy magyar-angol-német koprodukció, és a stáb egy része is magyar volt. A film magyar címe valószínűleg a „Gondozó” lesz, a rendezője Edelényi János.
Külföldi filmekben dolgozni… nem vonzott soha. Szerencsés vagyok, mert nagyjából mindig azt a munkát vállaltam el amit akartam. Operatőrként a világ számos országában forgathattam, és engem nagyon doppingolt, hogy ezek a filmek nagyobb részt nem külföldi, hanem magyar produkciók voltak. Az én lelkem nagyon is magyar. Szerencsésnek érzem magam, hogy ezt megtehettem. A magyar filmrendezőktől, és most elsősorban Enyedi Ildikóra, Gárdos Péterre, Szász Jánosra gondolok igen szép operatőri feladatokat kaptam, és én sosem vágytam másra.
– Milyen képrögzítési technikát alkalmaztatok? Milyen kamerával dolgoztál?
ARRI Alexa Plusz. Magyarországon jelenleg ez az elérhető legjobb kamera. Nekem volt szerencsém egyszer a Sony F35-tel forgatni, amit nagyon szerettem, csak sajnos azt Spanyolországból kellett behozatni. Ez az Alexa, amivel forgattunk, nagyon különleges volt számomra. A géptestre gravírozták az ARRI-nál, „Ez Zsigmond Vilmos kamerája”, nagy élmény volt minden nap erre gondolni.
– Milyen szempontok szerint választasz, kamerát?
A produceri döntés sokszor akörül forog, hogy a felvétel analóg, vagy digitális legyen, de ez a döntés soha nem lehet ösztönös, nagyon át kell gondolni, hogy adott esetben minek van értelme. A hagyományos a negatív-pozitív eljáráshoz igazi érzelmi kapcsolat fűz, fiatalon ehhez szoktam hozzá, és az analóg technika mindig a kedvencem marad. Engem, hogy a monitoron mindjárt ott van a kép nem nagyon szórakoztat, nincs benne semmi izgalom. Filmnél, ha forgattunk, a vetítőben mindig több méteres vásznon néztük meg a musztert. A digitális rendszerben a színész arca egy monitoron maximum 20-30 cm, és ez csak a végső kép illúzióját adja. Néha fél év is eltelik, mire mindenki meglátja vásznon a végeredményt. Ahol dönteni lehet, és jó minőséget választunk, az a film.
Talán hét éve csináltuk Moldoványi Ferenc rendezővel a „Másik bolygó” c. dokumentumfilmet 16 mm-es Kodak negatívra. A forgatás során Mexikót, Dél-Amerikát, Afrikát, Ázsiát, Szibériát is megjártuk, a nyersanyag cipelése igen bonyolult volt a + 40 C° és – 40 C° közötti hőmérsékleteken, sok nehézséget okozott, de a végeredményt látva ma is azt gondolom, hogy megérte. Ezt játékfilmnél sajnos nem lehet mindig megtenni, ilyen távolságokból nem lehet a laborba hazahozni a napi forgatott anyagot.
A „Gondozó” című film esetében ezért is esett a választás a digitális technikára.
– Amikor optikákat választasz, ebben az esetben hogyan történt?
Objektíveknél, két Angenieux vario-t vittünk, egy kicsit meg egy nagyot, sok időt spóroltunk ezzel. A kedvencem a 18-100 mm. Fix optikában a Cook S4-es sort vittük magunkkal, amit nagyobb távlatoknál, nagy totáloknál használtam. A film rögzítése 4K-ban történt. A digitális technika egyik hátránya szerintem, hogy a beállítások és átírások közben gyakran eltérő eredményeket mutathat a végeredmény. Az is nehézség, hogy szinte nincs két egyforma minőségű monitor. Érzelmileg a filmhez vagyok közelebb, mert azzal nem kell semmit sem csinálni, az mindig ugyan az marad.
A digitális rendszer előnye persze a gyorsaság. Szinte még aznap lehet megvágni a felvett anyagot és az azonnal látható kép megnyugtatja a stábot, könnyebb kiszűrni az esetleges hibákat.
Ami még nehézséget okozott a forgatás során, hogy egy olyan angol kastély volt a fő helyszínünk, ahol nem nagyon lehetett változtatni semmin. A márciusi hideg miatt a belső felvételekkel kellett kezdeni, így a nappali fényben elkezdett jeleneteket csak este tudtuk befejezni. Ehhez pedig különleges világítási konstrukciót kellett kikísérletezni, s ebben szerencsémre a magyar világosító csapat, és Romwalter Richy, mint fővilágosító igen nagy segítségemre voltak. Mivel egy több száz éves kastélyban, szűk helyen és színes falak között forgattunk, azt is be kellett lőni, hogy mi az a távolság, ahol már nem jön vissza a nem kívánatos színes reflexio. Alapkoncepciónk Erdélyi Jánossal az volt ennél a filmnél, hogy nézőbarát legyen.
– 1:1,85 volt a formátum, – mint azt megtudtuk – miért ragaszkodtál ehhez?
Ez közel van a 16:9 -hez és ez a méret az amikor a színészi játék még működik és a környezet is kellő jelentőséggel bír. Egyébként szerintem a színészi játék szempontjából a 4:3 arány a legszerencsésebb, színészekről igazán jó közeliket ebben a méretben lehet fotografálni. Magyarországon létezett még régebben az 1:1,66-os képméret, de ezt külföldön sok helyen nem tudták levetíteni.
– Amikor legelőször leültetek a Jánossal, miből merítettetek inspirációt?
A film maga volt az inspiráció. A szellemisége, a történet. Filmet azért jó többek között csinálni, mert abban a pillanatban, mikor nekikezdek tudatlan vagyok, nem tudom, hogy kell bizonyos dolgokat megoldani, gondolkodom rajta, tervezek. A forgatás nagyon komoly tempót követelt tőlünk, 28 nap alatt kellett leforgatnunk, ami inkább 25 volt. Mindent megpróbáltunk előre átgondolni, megtervezni, azt is, hogy mennyi lámpával indulunk el, s azokat hová tesszük. Ha az ember nagyon felkészül rá, akkor tud gyors lenni.
– Milyen arányban voltak a nappali és éjszakai felvételek?
Két harmad rész belső volt, nappal és éjszaka. Maradt egy harmad, ami két harmadban nappali külső, egy harmad külső éjszaka. A felvételek nagy része zárt térben, szobákban játszódott. Ami nehéz ilyenkor, hogy Angliában más volt a klíma, mint itthon, az időjárás nagyon változékony és szeles. Legtöbbször csak 1-2 órára sütött ki a nap, aztán meg esett, azután megint kisütött és megint esett. A forgatás kezdetekor még szinte tél volt, már délután 3-kor sötétedett, de nekünk este 8-ig kellett a nappali felvételeket forgatni. Műteremben legtöbbször azért jó dolgozni, mert ott nem vagy ennyire kiszolgáltatva a külső időjárási körülményeknek.
– A film egyik főszereplője Brian Cooks – milyen volt vele dolgozni?
Kicsit magának való ember, ha azt mondtam egy átállásra, hogy több lesz mint 5 perc, akkor elment és nem jött elő a szobájából, legtöbbször csak 20-30 perc múlva. Rendes volt, mindent megcsinált, de ismételni nem lehetett. Igaz, nem esett nehezemre, mert ha hibázott, ő maga kért új felvételt. Csodálatos színésznek tartom, nagyon élveztem nézni az arcát a keresőben, nekem a forgatáskor a színészek az igazi energiatartalékok.
– A fényelés során mire ment el a legnagyobb energia?
A film fényelése a Magyar Filmlaboratóriumban, remek körülmények között Bartha Szabolcs colorist segítségével történt. Ezt nem lehet egyedül csinálni, ebben a filmben nagyon fontos volt a végső fázis. Sok jelenet világítását, ha nem tudtuk készre csinálni, mindig azt mondtam, na ezt majd fényeléskor fogjuk helyére tenni. Ebben a filmben a világítás befejezése az időszűke miatt sokszor az utómunkára maradt. Kicsit olyan ez, mint amikor az ember pingál. Azt akartuk, hogy a filmben sok helyszín legyen, forgószínpad szerűen, mert a jelenetekben a szereplők viszonylag statikusak. A filmben volt egy színházjelenet, amiben telt házat kellett produkálni, de nem volt annyi pénz statisztára, ami megtöltötte volna. Ezt egy stoptrükkben oldottuk meg úgy, hogy a rendelkezésünkre álló 50-60 embert a színházterem különböző pontjaira ültettük. A végén a Filmlabor VFX részlege ezeket a felvételeket illesztette össze egy totál képpé, és így a végén megvolt a telt ház. Ez volt a trükk.
– Mire készülsz most?
Arról nem beszélhetek babonából, de ezen kívül tanítok az SZFE-n, egy operatőr mesterképző osztály osztályfőnöke vagyok.
Lejegyezte: Soltész Rezső
www.filmlab.hu
Azt is kevesen tudják, hogy ez a cég ma már úgy a broadcast mint a videós és audiós iparágazat meghatározó nagyvállalata. Termékportfóliója lefedi a média üzletág majd minden elemét. A mindenki által ismert videó vágó szoftvere és az audio területen piacvezető ProTools munkaállomásain túl, professzionális utómunka konzolgyártó, koncertek hangosítására alkalmas keverőpult gyártó, hírszerkesztő rendszerei Amerikától Európán át Ázsiáig segítik a friss anyagok előállítását. Legújabb cégfelvásárlásából adódóan a világvezető grafikai portfóliójának birtokosa, mely grafikákkal nem csak a televízióinkon keresztül, de stadionok lelátóin a hatalmas kijelzőket nézve találkozhatunk.
Cikksorozatunk első részében szeretnénk bemutatni, hogy hol tart ma a videóvágás, milyen a múltban gondolati síkon sem megfogalmazott lehetőségek valósultak meg 2016-ra, és milyen irányok fogalmazódtak meg a nem túl távoli jövőképről.
Januárjában volt szerencsém részt venni az Avid évindító értekezletén Los Angelesben. A mint egy félezer meghívott tájékozódhatott a nagyvállalat jövőképéről és a 2016-ra tervezett elképzeléseiről. A terveket, irányvonalakat látva elmondhatom, hogy a vállalat nagyon jó irányban halad a különböző területeken az egységes általa elképzelt jövőkép megvalósítása felé.
Louis Hernandez, Jr. (Chairman, President and Chief Executive Officer, Avid)
A video-vágás területén az Avid-et az alábbi szavakkal lehet a jellemezni 2016-ban:
-nyitott
-kooperatív
-platform és felbontás független
-modern
NYITOTT: mert még idejében felismerve a felhasználók igényeit illetve alkalmazkodva a fájl alapú rögzítések kihívásaihoz megalkotta az Avid Media Access technológiát. Ezzel a módszerrel a kameragyártóknak valamint a független fejlesztőknek lehetőséget teremtett, hogy az általuk rögzített fájl-ok és az Avid Media Composer közé egy plugin segítségével szinte bármely fájlhoz azonnali hozzáférést biztosítson, lejátszhatóvá téve azt – fájl átalakítás nélkül – a vágószoftver számára. Kezdetben a Sony és a Panasonic, majd az AVCHD rendszerű fájlok, Quicktime, Canon, Drastic, Phantom, ARRI, MPEG2 (Hamburg Pro Media), RED gyártók által létrehozott fájlok azonnali feldolgozása vált elérhetővé. Az imént ismertetett technológia nem csak a Media Composer-be került beépítésre, hanem az Avid nagyvállalati környezetében alkalmazott központi ingest server/kliens megoldása, a Media Director is ezt használja.
NYITOTT: mert alkalmazkodva az iparági átalakulások trendjéhez lehetőséget biztosított más hardvergyártók részére, hogy a Media Composer-hez videó be-kimeneti (video IO) eszközöket ajánljanak. A technológiát OpenIO-nak hívja az Avid. A külső gyártók között olyan nevek vannak, mint az AJA, Blackmagic Design, Matrox, Bluefish444, MOTU.
KOOPERATÍV: mert felismerve a fentebb említett trendeket és vásárlói elvárásokat, kifejlesztette a Blackmagic Design-nal közösen azt az eszközt, amely válasz lehet a 2015-re nyilvánvalóvá vált, és 2016-ra pedig szükségszerű új követelményre a 4K-ra.
KOOPERATÍV azért is mert ezzel az eszközzel az Avid feladta azt a korábbi elképzelését, hogy csak a saját szoftverei használhassák az Avid hardvereket és párhuzamosan engedélyezte, hogy a konkurens szoftverek – Adobe Premiere, FinalCutX, Fusion Studio, DaVinci Resolve – problémamentesen használhassák ki és bemeneti eszközként az így megkalkotott Avid Artist DnxIO-t. Ezzel a lépésével az Avid nem csak egy gesztust gyakorolt a vásárlók felé, hanem meg is nyerte azokat, hiszen például egy Avid-en vágó és egy DaVinci-n fényelő vásárlónak ily módon akár órákkal is megrövidülhet egy adott projectre fordítandó munkaideje.
KOOPERATÍV: mert az Avid ISIS1000 típusú megosztott háttértárát úgy alkotta meg, hogy az Avid mellett az Adobe, az Apple, vagy a Blackmagic Design szoftverei is élvezhetik a csoportmunka által nyújtott előnyöket és az Avid megbízható támogatását.
PLATFORM ÉS FELBONTÁS FÜGGETLEN: mert a Media Composer 8.4 megjelenésével az Avid megteremtette a lehetőséget a HD felbontáson túli világ felé. Az Ultra HD valamint a 4K már-már követelmény az új technológiákat felvonultató cégeknél, de kiállításokon láthatjuk 8 K vagy az annál nagyobb felbontások megjelenését. Ma már az Avid világában a video-vágás nem csak a Media Composer-t jelenti. 2016-ban elmondhatjuk, hogy legyen az PC, MAC, vagy Linux, vágószoftver vagy web-es platform, asztali vagy mobil operációs rendszer, az Avid mindenhol jelen van.
MODERN: mert a fenti tulajdonságokat ötvözve egy olyan platform létrehozásán fáradoznak a fejlesztők ahol nem számít hogy a felhasználó egy adott vágószobában egy Oscar díjra esélyes filmet, vagy a tudósító saját tablet-jével egy hír esemény közvetlen közeléből készíti tudósítását, vagy a szerkesztő otthoni laptopjáról szemezgeti a televízió csatorna archívumát. Az Avid Media Central UX platform mindezekre lehetőséget biztosít, s a végtermék azonnal elérhető az arra jogosult felhasználóknak, továbbítható adásba vagy egy közösségi médiafelület felé.
(Szarka Attila – Snitt Studio)
Az eltelt öt évben az STRATUS elindítása óta nem kevesebb, mint 200 rendszert telepítettek, szinte hetenként egyet világszerte. A felhasználók nagyban támaszkodnak a GV STRATUS tudására, amely a munkafolyamatokat teljes mértékben, és rugalmasan segíti a szerkesztést, a tartalomkezelést, és a streamelést a play-outok során…
Az új, ebben a hónapban megjelent 4.5-ös verzióval a GV STRATUS (Video Content Management System) az egyik legszélesebb körben használt rendszer lett az élő programozásoknál. Az eddig telepített GV STRATUS –ok nagyjából felét hírműsorokhoz használják, míg a másik fele sport, és egyéb műsorgyártási alkalmazásokhoz lett integrálva. A STRATOS az egyszerűség, a hatékonyság és a gyorsaság érdekében lett tervezve, egy sor olyan alkalmazással, ami segíti a műsorszolgáltatók műsorainak on-air működését, a gyártási média munkafolyamatokat, és hogy a média versenyképes maradjon a piacon.
Világszerte vezető tévétársaságok, mint a Los Angeles-i székhelyű KCBS, Shaw Communications Inc., a Pepsi Center, Sky Racing, maori Televízió, Tencent, TV Cultura, Nova TV, VC Medios és a Canal 9 használja a STRATUS –t élő programok közvetítésénél a helyszíneken, vagy a szerkesztőségekben. A felhasználók képesek hatékonyabban dolgozni az u.n. távfunkciók felhasználásával, az egymáshoz kapcsolódó munkafolyamatok megoldásában, mert a rendszer képes bonyolult feladatok automatizálására is.
A sok testre szabható funkció, és képesség, amivel zökkenőmentesen bővíteni lehet az alkalmazások skáláját a műsorgyártás során felmerülő igények miatt, a GV STRATUS -t az ideális és leghatékonyabb megoldássá tették a broadcast szakmában. Könnyen integrálható más gépekkel, és nagyon könnyű megtanulni a kezelését, ami csökkenti az üzemeltetési költségeket, és létrehoz egy sokkal hatékonyabb gyártási környezetet.
A GV STRATUS a legkülönbözőbb környezetekben tud működni és funkcióit a felhasználó feladataihoz személyre lehet igazítani ” – mondta Mike Cronk, a Grass Valley stratégiai marketing alelnöke. ” – majd hozzá tette: „Arra számítunk, hogy egyre több műsorszolgáltató fedezi majd fel a GV STRATUS hosszútávú előnyeit. A 200. STRATUS eladása izgalmas mérföldkő számunkra, és tanúsítja, hogy a Grass Valley szenvedélyes mérnökcsapata kiemelkedő munkát végzett”. ( – )
www.rexfilm.hu
Ezek általában a következők:
- -Nem kiegyenlített beszéd-zene hangosságviszony,
- -dinamika nélküli, üvöltő, torzhangú kereskedelmi állomások.
- -az egymáshoz közeli frekvenciákon sugárzó állomások által keltett zavarás,
Ezek a rádió leggyakoribb hangosságszabályzási problémái, melyek részben szintén a „minél hangosabb, annál jobb” félreértésen alapulnak.
Beszéd-zene hangosságviszony
A beszéd-zene hangosság kiegyenlítettlenség a nagyobb dinamikájú, jellemzően közszolgálati rádiók műsorainál jelentkezik. Fülre történő keverés esetén a beszéd-zene hangosság egyensúlya könnyen megvalósítható. Csúcsmérő műszerekre támaszkodva az eredmény már kétes, mivel a beszéd és a különböző mértékben komprimált zenék csúcs-hangosság viszonya (PLR) jelentősen különbözhet.
A közszolgálati rádióknál a műsorjel korábban a műsorstúdión keresztül került adásba. A műsorstúdió személyzetének egyik feladata pedig éppen a hangosság viszonyok figyelése, szükség esetén korrekciója volt. Abban az időben még adásprocesszorokat nem alkalmaztak, mindössze egy vonalvédő limiter volt az adóvonal elején, illetve egy csúcslimiter az adó előtt.
A kereskedelmi rádiók lényegesen kisebb személyzettel dolgoztak, dolgoznak. Gyakran a keverőt is a műsorvezető kezeli, nincs külön szakember, aki a hangosság viszonyokra figyelne. A problémát a közszolgálati és a kereskedelmi állomásoknál is dinamika-szabályzó eszközökkel, adásprocesszorokkal igyekeznek megoldani.
Hangosságnormalizálásra való átállással, ill. hangosságmérő műszerek használatával a beszéd-zene hangosság arány probléma hatékonyan csökkenthető.
Rádiós hangosságháború
Az URH/FM műsorszórás elterjedését megelőzően, a vételi zajra érzékeny, erősen sávkorlátozott hangú AM rádió volt az egyetlen rádiós műsorszóró rendszer. Érthető, hogy az állomások a jel-zaj viszony növelése érdekében igyekeztek az adást a rendszer adta lehetőségeken belül – néha azon túl is – minél jobban kivezérelni. Érdekesség, hogy több hanglemezstúdió már az 1960-as években alkalmazott olyan technikákat, mellyel tömör hangzású, hangos, a gyenge hangminőségű hordozható lemezjátszókon és hordozható rádiókon is „ütősen” szóló, a durva torzításoktól mégis mentes felvételeket tudtak előállítani. Jó példa erre a Phil Spector producer által kitalál „Wall of sound” technika, vagy a Motown „Loud and clear” eljárása, melyek közös jellemzője, hogy figyelembe vették az AM műsorszórás gyenge pontjait, és igyekeztek azokat a lemezkészítés során ellensúlyozni.
Az amplitúdó-modulációhoz képest óriási előrelépést jelentett frekvencia-modulációt alkalmazó URH műsorszórás terjedése. Frekvencia-moduláció esetén a vivő frekvenciája változik a műsorjel szintjének függvényében, a rádiófrekvenciás jel amplitúdója nem hordoz információt. Ennek következtében az FM vétel a légköri zavarokra sokkal kisebb mértékben érzékeny. További előnye az AM-hez képest nagyobb sávszélesség (15 kHz) és dinamika.
A lényegesen jobb műszaki jellemzők ellenére, az FM korszak első éveiben sok állomás továbbra is igyekezett hangosan szólni. A rádiók vezetői, de gyakran a műszaki személyzet körében is jellemző volt az a nézet, hogy állomáskereséskor a hallgató a leghangosabb állomást választja, jóllehet a feltételezést semmilyen kutatás nem támasztotta alá. Idővel a rádiók hangossága normalizálódott.
A’90-es években aztán ismét elkezdődött a versengés. Az indoklás ekkor a nagyobb vételkörzet ellátása, és ezen keresztül több hallgató elérése volt. A megközelítés azonban téves, az URH/FM adás hangosságának növelése az adótól távol nem javítja a vétel minőségét. Tény, hogy a vételkörzet szélén az URH vétel zajosodik, torzul, de a durva hangminőség romlás nem a térerő csökkenés, hanem elsősorban a közeli frekvenciákon működő adók túlmodulációjának következménye.
1. ábra Normál (zöld), és túlmodulált (szürke) FM adás spektruma.
Adásprocesszálás
A rádiós hangosságháborút az adásprocesszorok tették lehetővé. Mint ahogy a felvételkészítéshez, masteringhez használt dinamikaszabályzók, az adásprocesszorok is hasznos eszközök, nélkülözhetetlenek a rádióállomások hangjának optimalizálása szempontjából. A problémát túlzásba vitt alkalmazásuk okozza.
Az adásprocesszorok úgy növelik az műsor hangosságát, hogy a csúcslöket nem lépi túl a megengedett értéket (75 kHz). A hangosságnövelés mellett, alkalmazásuk másik funkciója az állomások egyedi hangzásképének létrehozása.
Az adásprocesszorok működése nagyon hasonlít a mastering során használt hangosságnövelő eszközökére. Amikor az 1980-as években az első digitális adásprocesszorok megjelentek, a zenék még kellően nagy dinamikával rendelkeztek. A nótákat és műsorvezető hangját az adásprocesszor segítségével hatékonyan lehetett komprimálni, hogy az zajos környezetben, például autóban hallgatva is élvezhető legyen. A zeneipari hangosságháború következtében, az elmúlt évtizedek során, a rádiókban már egyre inkább eleve dinamikaszegény, gyakran túlvezérelt nótákat játszottak. E felvételek szűk dinamikáját az adásprocesszor nem tudja tovább szűkíteni, viszont a túlvezérlések miatt durván eltorzítja. Minimális többletköltséggel és odafigyeléssel a többszörös dinamika-processzálásból adódó durva torzítások megelőzhetők lennének. Ehhez mindössze el kellene készíttetni a kiadványok kimondottan rádiósugárzásra szánt, kevésbé komprimált, kevésbé limitált, mono-kompatibilis master változatát.
A másik probléma a túl hangos adók által keltett zavartatás. A túlkomprimálás hatására az adás rádiófrekvenciás spektruma kiszélesedik, ami más adásokat zavarhat.
A hangosságnövelés hatására megnövekszik a multiplex jel (L+R, L–R és RDS) teljesítménye (MPX power), az adás rádiófrekvenciás jelének spektruma kiszélesedik, a jel energiája pedig a spektrum szélei felé koncentrálódik
A rádióállomások frekvenciáit úgy jelölik ki, hogy azok lehető legkevésbé zavarják egymást. Ennek ellenére nem nehéz olyan vételi helyet találni, ahol két, egymáshoz közeli frekvencián sugárzó állomás, hasonló térerővel fogható. Ilyen esetben 100 vagy 200 kHz frekvencia különbség esetén durva zavartatás jelentkezhet. A zavartatás mértéke pedig nagyban függ az adók hangosságától, vagyis az MPX teljesítménytől.
Az egymáshoz közeli frekvenciájú adások spektruma átlapolódik, ami kis térerő különbség esetén torzítást okoz, hiszen a vevő nem, vagy csak részben tudja a szomszédos állomás jelét kiszűrni. Minél hangosabb a két adás, annál szélesebb a spektrumuk (2. és 3. ábra). A széles spektrumok átlapolódása nagy, ami jelentős jeltorzulást okoz. Annak érdekében, hogy a szomszédos frekvenciákon működő adók ne zavarják egymást, sok országban a hatóságok az MPX teljesítmény korlátozását is előírják. Az előírás országonként eltérő; Németországban 0 dBr, de +3 dBr alatt nem büntetnek. Svájcban +3 dBr a megengedett érték, Csehországban és Szlovákiában 0 dBr, idehaza +4 dBr. Vannak országok, mint pl. Hollandia, ahol nincs korlátozás, és a kereskedelmi rádiók akár +8-9 dBr-es MPX teljesítménnyel igyekeznek túlharsogni egymást.
Egymástól 100 kHz távolságban elhelyezkedő adók FM spektruma normál dinamikájú moduláció esetén. Az adók spektruma jól elkülönül.
3. ábra A 2. ábrán szereplő adók spektruma megnövelt MPX teljesítmény mellett.
Miért nem nő a vételkörzet az adás-hangosság növelés hatására?
Az FM vevőkben a zavarcsökkentést többek között egy középfrekvenciás sávszűrő alkalmazásával oldják meg. A KF szűrő gondoskodik róla, hogy a demodulátorra csak a hangolt állomás jele kerülhessen. A 2000 óta gyártott, digitális elven működő FM vevőkben már változtatható sávszélességű KF-szűrést alkalmaznak (4. ábra). A vett jel hasznos és zavaró komponenseinek vizsgálatával, az elektronika folyamatosan szabályozza a szűrő sávszélességét, hatékonyan csökkentve ezzel a zajt és torzítást. Átlapolódó spektrumú állomások vétele esetén, a KF sávszélesség csökkentésével, a vevő képes a normál hangosságú adásból kiszűrni a spektrumba belógó széles spektrumú, hangos állomásokat (5. [a] ábra részlet). Hangos állomásra hangolva viszont, a vevő a sávszélességet nem csökkenti, hiszen azzal a hallgatott állomás spektrumának jelentős részét is kiszűrné (5. [b] ábra részlet). Emiatt a szomszédos, szintén széles spektrumú adásból származó zavar nem kerül elnyomásra.
Adaptív KF sávszélesség szabályzás.
5. ábra Normál hangosságú állomásra hangolva az adaptív KF szűrés csökkenti a szomszédos hangos adó zavaró hatását (a). Hangos adó vétele esetén az szűrés hatástalan.
„A minél hangosabb, annál jobb” elv tehát az FM műsorszórás esetében is hamis. Az adaptív KF sávszélesség szabályzás következtében a normál hangosságú adó vételkörzete lényegesen nagyobb, mint a túlmodulálté. A 6. ábrán egy normál (kék), és egy túlmodulált (piros) adó SINAD (jel/zaj+torzítás) görbéi láthatók. A vétel 30 dB-nél nagyobb SINAD érték esetén élvezhető.
6. ábra A vételminőség alakulása a vételi RF szint függvényében. Mindkét adó vételét szomszédos frekvencián sugárzó hangos adó zavarja. Jelentős túlmoduláció esetén (piros görbe) már az adó közelében leromlik a vételminőség. Normál hangosságú (0dBr) moduláció esetén (kék görbe) a műsor az adótól lényegesen nagyobb távolságra válik csak élvezhetetlenné.
Adóoldali torzítás csökkentés
A túlkomprimált felvételek processzálásából keletkező torzítások csökkentésére, pontosabban megelőzésére is született már megoldás. A műsorjel idő- és frekvencia-tartománybeli viselkedéséből meglehetősen jó közelítéssel rekonstruálhatók a levágott csúcsok és az eredeti dinamika. A jelfeldolgozó processzorok sebessége lehetővé teszi ilyen algoritmusok valós idejű alkalmazását. A piacon már kaphatók olyan adásprocesszorok, melyek az FM adásprocesszálás előtt igen jó közelítéssel vissza tudják állítani a bemenőjel eredeti mikró- és makró-dinamikáját.
Az újabb Orban adásprocesszorok Undo eljárása egy de-clipper-ből és egy töbsávos adaptív expanderből tevődik össze. Első lépésben a de-clipper rekonstruálja a levágott csúcsokat. Ehhez sávokra bontva vizsgálja a túlvezérelt hely előtt és utáni jelspektrumot, és az ott még meglévő összetevők alapján létrehozza a jelcsúcsot. Ezzel egyrészt hanem megszünteti a túlvezérlésből származó durva digitális torzítást, másrészt a túlvezérlés által elveszett részleteket is pótolja. A második lépésben az 5 sávos, adaptív expander sávonként analizálja a dinamikát, majd az így nyert információ fordítottjával sávonként dinamikabővítést végez. Az Undo a túlvezérlésmentes, normál dinamikájú felvételeket, felvétel részleteket érintetlenül engedi át (8. ábra).
7. ábra Hullámforma részlet a Red Hot Chily Peppers Californication c. számából „Undo” processzálás előtt és után.
8. ábra A túlvezéreletlen felvételek szempontjából a beavatkozás transzparens.
Rádiós célhangosság
Az URH/FM műsorszóráshoz egyelőre nem rögzítettek még hangosság-célértéket. Az EBU által javasolt, a televíziónál kötelező, -23 LUFS átlaghangosság a rádiónál több problémát is okozna, mivel a rádiós és televíziós médiafogyasztási szokások jelentősen eltérnek egymástól. Míg televíziót jellemzően csendesebb környezetben nézünk, addig a rádióhallgatás igen gyakran zajos környezetben, pl. utazás közben történik. Emiatt inkább egy magasabb pl. ‑16 LUFS célhangosság alkalmazása lenne indokolt. Ugyanakkor az URH/FM adástechnikában alkalmazott előkiemelés miatt még a -23 LUFS sem biztosít minden műfajhoz elegendő hangosság-csúcsszint viszonyt.
Nem lenne tehát meglepő, ha az analóg rádiósugárzásra nem terjesztenék ki a hangosságnormalizálást. Ugyanakkor a multiplex teljesítmény szigorúbb korlátozása jelentős hangminőség javulással, illetve vételkörzet növekedéssel járna.
Digitális rádió esetén az előkiemelés már nem csökkenti a kivezérelhetőséget, a zajos környezetben történő hallgatás miatt azonban ebben az esetben is magasabb célérték kívánatos.
A simulcast időszakban az FM adás a DAB sugárzás tartalékaként szolgál, ugyanis a DAB vétel kiesése esetén az autórádiók az FM adásra váltanak át. Indokolt tehát, hogy az analóg és a digitális adás hangossága megegyezzen. Norvégiában a DAB/FM célhangosság előírt értéke -15LUFS. Más országokban 2015-ig nem vezettek be a rádióműsor sugárzásra vonatkozó hangosságszabályzást. (A DAB-vételre alkalmas autórádiókban egyébként általában lehetőség van az egyes műsorok szintjének beállítására. Így eltérő FM és DAB hangosságszint esetén is biztosítható a hangosságugrásoktól mentes átkapcsolás.)
(folytatjuk)
Ezek általában a következők:
- -Nem kiegyenlített beszéd-zene hangosságviszony,
- -dinamika nélküli, üvöltő, torzhangú kereskedelmi állomások.
- -az egymáshoz közeli frekvenciákon sugárzó állomások által keltett zavarás,
Ezek a rádió leggyakoribb hangosságszabályzási problémái, melyek részben szintén a „minél hangosabb, annál jobb” félreértésen alapulnak.
Beszéd-zene hangosságviszony
A beszéd-zene hangosság kiegyenlítettlenség a nagyobb dinamikájú, jellemzően közszolgálati rádiók műsorainál jelentkezik. Fülre történő keverés esetén a beszéd-zene hangosság egyensúlya könnyen megvalósítható. Csúcsmérő műszerekre támaszkodva az eredmény már kétes, mivel a beszéd és a különböző mértékben komprimált zenék csúcs-hangosság viszonya (PLR) jelentősen különbözhet.
A közszolgálati rádióknál a műsorjel korábban a műsorstúdión keresztül került adásba. A műsorstúdió személyzetének egyik feladata pedig éppen a hangosság viszonyok figyelése, szükség esetén korrekciója volt. Abban az időben még adásprocesszorokat nem alkalmaztak, mindössze egy vonalvédő limiter volt az adóvonal elején, illetve egy csúcslimiter az adó előtt.
A kereskedelmi rádiók lényegesen kisebb személyzettel dolgoztak, dolgoznak. Gyakran a keverőt is a műsorvezető kezeli, nincs külön szakember, aki a hangosság viszonyokra figyelne. A problémát a közszolgálati és a kereskedelmi állomásoknál is dinamika-szabályzó eszközökkel, adásprocesszorokkal igyekeznek megoldani.
Hangosságnormalizálásra való átállással, ill. hangosságmérő műszerek használatával a beszéd-zene hangosság arány probléma hatékonyan csökkenthető.
Rádiós hangosságháború
Az URH/FM műsorszórás elterjedését megelőzően, a vételi zajra érzékeny, erősen sávkorlátozott hangú AM rádió volt az egyetlen rádiós műsorszóró rendszer. Érthető, hogy az állomások a jel-zaj viszony növelése érdekében igyekeztek az adást a rendszer adta lehetőségeken belül – néha azon túl is – minél jobban kivezérelni. Érdekesség, hogy több hanglemezstúdió már az 1960-as években alkalmazott olyan technikákat, mellyel tömör hangzású, hangos, a gyenge hangminőségű hordozható lemezjátszókon és hordozható rádiókon is „ütősen” szóló, a durva torzításoktól mégis mentes felvételeket tudtak előállítani. Jó példa erre a Phil Spector producer által kitalál „Wall of sound” technika, vagy a Motown „Loud and clear” eljárása, melyek közös jellemzője, hogy figyelembe vették az AM műsorszórás gyenge pontjait, és igyekeztek azokat a lemezkészítés során ellensúlyozni.
Az amplitúdó-modulációhoz képest óriási előrelépést jelentett frekvencia-modulációt alkalmazó URH műsorszórás terjedése. Frekvencia-moduláció esetén a vivő frekvenciája változik a műsorjel szintjének függvényében, a rádiófrekvenciás jel amplitúdója nem hordoz információt. Ennek következtében az FM vétel a légköri zavarokra sokkal kisebb mértékben érzékeny. További előnye az AM-hez képest nagyobb sávszélesség (15 kHz) és dinamika.
A lényegesen jobb műszaki jellemzők ellenére, az FM korszak első éveiben sok állomás továbbra is igyekezett hangosan szólni. A rádiók vezetői, de gyakran a műszaki személyzet körében is jellemző volt az a nézet, hogy állomáskereséskor a hallgató a leghangosabb állomást választja, jóllehet a feltételezést semmilyen kutatás nem támasztotta alá. Idővel a rádiók hangossága normalizálódott.
A’90-es években aztán ismét elkezdődött a versengés. Az indoklás ekkor a nagyobb vételkörzet ellátása, és ezen keresztül több hallgató elérése volt. A megközelítés azonban téves, az URH/FM adás hangosságának növelése az adótól távol nem javítja a vétel minőségét. Tény, hogy a vételkörzet szélén az URH vétel zajosodik, torzul, de a durva hangminőség romlás nem a térerő csökkenés, hanem elsősorban a közeli frekvenciákon működő adók túlmodulációjának következménye.
1. ábra Normál (zöld), és túlmodulált (szürke) FM adás spektruma.
Adásprocesszálás
A rádiós hangosságháborút az adásprocesszorok tették lehetővé. Mint ahogy a felvételkészítéshez, masteringhez használt dinamikaszabályzók, az adásprocesszorok is hasznos eszközök, nélkülözhetetlenek a rádióállomások hangjának optimalizálása szempontjából. A problémát túlzásba vitt alkalmazásuk okozza.
Az adásprocesszorok úgy növelik az műsor hangosságát, hogy a csúcslöket nem lépi túl a megengedett értéket (75 kHz). A hangosságnövelés mellett, alkalmazásuk másik funkciója az állomások egyedi hangzásképének létrehozása.
Az adásprocesszorok működése nagyon hasonlít a mastering során használt hangosságnövelő eszközökére. Amikor az 1980-as években az első digitális adásprocesszorok megjelentek, a zenék még kellően nagy dinamikával rendelkeztek. A nótákat és műsorvezető hangját az adásprocesszor segítségével hatékonyan lehetett komprimálni, hogy az zajos környezetben, például autóban hallgatva is élvezhető legyen. A zeneipari hangosságháború következtében, az elmúlt évtizedek során, a rádiókban már egyre inkább eleve dinamikaszegény, gyakran túlvezérelt nótákat játszottak. E felvételek szűk dinamikáját az adásprocesszor nem tudja tovább szűkíteni, viszont a túlvezérlések miatt durván eltorzítja. Minimális többletköltséggel és odafigyeléssel a többszörös dinamika-processzálásból adódó durva torzítások megelőzhetők lennének. Ehhez mindössze el kellene készíttetni a kiadványok kimondottan rádiósugárzásra szánt, kevésbé komprimált, kevésbé limitált, mono-kompatibilis master változatát.
A másik probléma a túl hangos adók által keltett zavartatás. A túlkomprimálás hatására az adás rádiófrekvenciás spektruma kiszélesedik, ami más adásokat zavarhat.
A hangosságnövelés hatására megnövekszik a multiplex jel (L+R, L–R és RDS) teljesítménye (MPX power), az adás rádiófrekvenciás jelének spektruma kiszélesedik, a jel energiája pedig a spektrum szélei felé koncentrálódik
A rádióállomások frekvenciáit úgy jelölik ki, hogy azok lehető legkevésbé zavarják egymást. Ennek ellenére nem nehéz olyan vételi helyet találni, ahol két, egymáshoz közeli frekvencián sugárzó állomás, hasonló térerővel fogható. Ilyen esetben 100 vagy 200 kHz frekvencia különbség esetén durva zavartatás jelentkezhet. A zavartatás mértéke pedig nagyban függ az adók hangosságától, vagyis az MPX teljesítménytől.
Az egymáshoz közeli frekvenciájú adások spektruma átlapolódik, ami kis térerő különbség esetén torzítást okoz, hiszen a vevő nem, vagy csak részben tudja a szomszédos állomás jelét kiszűrni. Minél hangosabb a két adás, annál szélesebb a spektrumuk (2. és 3. ábra). A széles spektrumok átlapolódása nagy, ami jelentős jeltorzulást okoz. Annak érdekében, hogy a szomszédos frekvenciákon működő adók ne zavarják egymást, sok országban a hatóságok az MPX teljesítmény korlátozását is előírják. Az előírás országonként eltérő; Németországban 0 dBr, de +3 dBr alatt nem büntetnek. Svájcban +3 dBr a megengedett érték, Csehországban és Szlovákiában 0 dBr, idehaza +4 dBr. Vannak országok, mint pl. Hollandia, ahol nincs korlátozás, és a kereskedelmi rádiók akár +8-9 dBr-es MPX teljesítménnyel igyekeznek túlharsogni egymást.
Egymástól 100 kHz távolságban elhelyezkedő adók FM spektruma normál dinamikájú moduláció esetén. Az adók spektruma jól elkülönül.
3. ábra A 2. ábrán szereplő adók spektruma megnövelt MPX teljesítmény mellett.
Miért nem nő a vételkörzet az adás-hangosság növelés hatására?
Az FM vevőkben a zavarcsökkentést többek között egy középfrekvenciás sávszűrő alkalmazásával oldják meg. A KF szűrő gondoskodik róla, hogy a demodulátorra csak a hangolt állomás jele kerülhessen. A 2000 óta gyártott, digitális elven működő FM vevőkben már változtatható sávszélességű KF-szűrést alkalmaznak (4. ábra). A vett jel hasznos és zavaró komponenseinek vizsgálatával, az elektronika folyamatosan szabályozza a szűrő sávszélességét, hatékonyan csökkentve ezzel a zajt és torzítást. Átlapolódó spektrumú állomások vétele esetén, a KF sávszélesség csökkentésével, a vevő képes a normál hangosságú adásból kiszűrni a spektrumba belógó széles spektrumú, hangos állomásokat (5. [a] ábra részlet). Hangos állomásra hangolva viszont, a vevő a sávszélességet nem csökkenti, hiszen azzal a hallgatott állomás spektrumának jelentős részét is kiszűrné (5. [b] ábra részlet). Emiatt a szomszédos, szintén széles spektrumú adásból származó zavar nem kerül elnyomásra.
Adaptív KF sávszélesség szabályzás.
5. ábra Normál hangosságú állomásra hangolva az adaptív KF szűrés csökkenti a szomszédos hangos adó zavaró hatását (a). Hangos adó vétele esetén az szűrés hatástalan.
„A minél hangosabb, annál jobb” elv tehát az FM műsorszórás esetében is hamis. Az adaptív KF sávszélesség szabályzás következtében a normál hangosságú adó vételkörzete lényegesen nagyobb, mint a túlmodulálté. A 6. ábrán egy normál (kék), és egy túlmodulált (piros) adó SINAD (jel/zaj+torzítás) görbéi láthatók. A vétel 30 dB-nél nagyobb SINAD érték esetén élvezhető.
6. ábra A vételminőség alakulása a vételi RF szint függvényében. Mindkét adó vételét szomszédos frekvencián sugárzó hangos adó zavarja. Jelentős túlmoduláció esetén (piros görbe) már az adó közelében leromlik a vételminőség. Normál hangosságú (0dBr) moduláció esetén (kék görbe) a műsor az adótól lényegesen nagyobb távolságra válik csak élvezhetetlenné.
Adóoldali torzítás csökkentés
A túlkomprimált felvételek processzálásából keletkező torzítások csökkentésére, pontosabban megelőzésére is született már megoldás. A műsorjel idő- és frekvencia-tartománybeli viselkedéséből meglehetősen jó közelítéssel rekonstruálhatók a levágott csúcsok és az eredeti dinamika. A jelfeldolgozó processzorok sebessége lehetővé teszi ilyen algoritmusok valós idejű alkalmazását. A piacon már kaphatók olyan adásprocesszorok, melyek az FM adásprocesszálás előtt igen jó közelítéssel vissza tudják állítani a bemenőjel eredeti mikró- és makró-dinamikáját.
Az újabb Orban adásprocesszorok Undo eljárása egy de-clipper-ből és egy töbsávos adaptív expanderből tevődik össze. Első lépésben a de-clipper rekonstruálja a levágott csúcsokat. Ehhez sávokra bontva vizsgálja a túlvezérelt hely előtt és utáni jelspektrumot, és az ott még meglévő összetevők alapján létrehozza a jelcsúcsot. Ezzel egyrészt hanem megszünteti a túlvezérlésből származó durva digitális torzítást, másrészt a túlvezérlés által elveszett részleteket is pótolja. A második lépésben az 5 sávos, adaptív expander sávonként analizálja a dinamikát, majd az így nyert információ fordítottjával sávonként dinamikabővítést végez. Az Undo a túlvezérlésmentes, normál dinamikájú felvételeket, felvétel részleteket érintetlenül engedi át (8. ábra).
7. ábra Hullámforma részlet a Red Hot Chily Peppers Californication c. számából „Undo” processzálás előtt és után.
8. ábra A túlvezéreletlen felvételek szempontjából a beavatkozás transzparens.
Rádiós célhangosság
Az URH/FM műsorszóráshoz egyelőre nem rögzítettek még hangosság-célértéket. Az EBU által javasolt, a televíziónál kötelező, -23 LUFS átlaghangosság a rádiónál több problémát is okozna, mivel a rádiós és televíziós médiafogyasztási szokások jelentősen eltérnek egymástól. Míg televíziót jellemzően csendesebb környezetben nézünk, addig a rádióhallgatás igen gyakran zajos környezetben, pl. utazás közben történik. Emiatt inkább egy magasabb pl. ‑16 LUFS célhangosság alkalmazása lenne indokolt. Ugyanakkor az URH/FM adástechnikában alkalmazott előkiemelés miatt még a -23 LUFS sem biztosít minden műfajhoz elegendő hangosság-csúcsszint viszonyt.
Nem lenne tehát meglepő, ha az analóg rádiósugárzásra nem terjesztenék ki a hangosságnormalizálást. Ugyanakkor a multiplex teljesítmény szigorúbb korlátozása jelentős hangminőség javulással, illetve vételkörzet növekedéssel járna.
Digitális rádió esetén az előkiemelés már nem csökkenti a kivezérelhetőséget, a zajos környezetben történő hallgatás miatt azonban ebben az esetben is magasabb célérték kívánatos.
A simulcast időszakban az FM adás a DAB sugárzás tartalékaként szolgál, ugyanis a DAB vétel kiesése esetén az autórádiók az FM adásra váltanak át. Indokolt tehát, hogy az analóg és a digitális adás hangossága megegyezzen. Norvégiában a DAB/FM célhangosság előírt értéke -15LUFS. Más országokban 2015-ig nem vezettek be a rádióműsor sugárzásra vonatkozó hangosságszabályzást. (A DAB-vételre alkalmas autórádiókban egyébként általában lehetőség van az egyes műsorok szintjének beállítására. Így eltérő FM és DAB hangosságszint esetén is biztosítható a hangosságugrásoktól mentes átkapcsolás.)
(folytatjuk)
Az „Évszakok” egy sor új kihívás elé állította a produkciót – 500 óra forgatás, egy 10 fős operatőrből álló csapat, és szüntelen rohanás 2013 júniustól – 2014 decemberéig. Mind ez nem kevesebb, mint negyven helyszínen, többnyire Franciaországban, de Finnországban, Lengyelországban, Norvégiában, Skóciában, valamint Románia, Svájc és Amerika vidékein, – egyáltalán nem volt kis feladat, amit 26 millió eurós gyártási költségvetésből kellett megvalósítani.
A korábban szerzett tapasztalatokra alapozva, Jacques Perrin és Jacques Cluzaud úgy döntött, hogy egy elképzelt 15.000 éves európai krónikát visznek filmre, kizárólag a vadon élő állatok szempontjából. A film felidézi az állatokkal benépesülő Európát, akiknek alkalmazkodniuk kellett a környezethez, az éghajlatváltozáshoz és az ember egyre növekvő dominanciájához egyaránt. A legjobb felszerelés kiválasztását az „Évszakok”, eredeti operatőre Luc Drion kezdte, aki sajnos meghalt egy tragikus balesetben. 2012-ben a gyártás előkészítések során Nicolas Vanier, és közeli barátja – Eric Guichard AFC folytatták a munkát a dokumentumfilm forgatásához szükséges legjobb berendezés megkeresésében.
Jacques Perrin,- állandó aggodalma ellenére – végül kiválasztotta a Sony F65 –öt, mert meggyőzte a magas felbontás, a színtér, és a kamera mozgásrögzítése.
A lencsék kiválasztása is alapvető fontosságú volt az operatőr számára. Nem volt kérdés, hogy zoom –okat kell használni, még akkor is, ha rendező el akart szakadni a természetfotósok által produkált szuper-közeli felvételektől, mert az biztos volt, hogy legtöbbször nem lehet majd a kamerával az állatokhoz közel férkőzni. Eric Guischard a „Belle and Sebastien” című filmnél Angénieux zoomokkal forgatott – „Azt hiszem, hogy lesz a tökéletes optika az Évszakokhoz is” – mondta. Lassan mindannyian úgy ítélték meg, hogy az Angénieux a legjobb választás, nem beszélve arról, hogy egyetlen rental cég sem tudott 18 hónapra öt zoom objektívet nélkülözni Párizsban. Végül a forgatáson folyamatosan 10 zoom optika volt jelen, a felvételeknél a teljes Angénieux Optimo tartományt használtuk: ezek az Optimo 24-290, Optimo 28-340, Optimo 19,5-94, Optimo 45-120, Optimo 28-76 és az Optimo 15-40 voltak.
18 hónap forgatás után, végre elkészült a film, amit január 27-én mutattak be Franciaországban, és aminek sikerében jelentős szerepet játszottak a jól kiválasztott technikai eszközök, köztük az Angénieux Optimo sorozat objektívjei. ( – )
www.rexfilm.hu
A prémium fokozatú streaming-szolgáltatásokat bevezető műsorszolgáltatók megerősíthetik piaci pozíciójukat, valamint lerövidíthetik a piacra kerüléshez szükséges időt, ha következő generációs rendszereiket szoftver alapú videofeldolgozó architektúrára alapozzák.
Mivel a szoftver alapú videofeldogozást alkalmazó (software-defined video, SDV) megoldások esetén az egyes funkciók vagy kodekek aktualizálása szoftveresen elvégezhető, a rendszerfrissítés miatti kiesés minimálissá válik. A szolgáltatás folyamatos fenntartásához nincs szükség a rendszert alkotó hardverelemek lecserélésére; a megnövekedett igényt kiszolgáló szoftverpéldányok könnyen elindíthatók a készenlétben lévő egységeken vagy éppen a felhőben. Azáltal például, hogy a szoftver alapú H.264 és HEVC kodekek valódi fizikai feldolgozóegységeken és a felhőben is futhatnak, az új szolgáltatás indításához kapcsolódó kockázatok jelentősen csökkennek. Az Elemental SDV-rendszerei HEVC alapú, teljes képsebességű, 4K Ultra HD felbontású videofeldolgozást tesznek lehetővé, ennek a számítási kapacitásnak köszönhetően pedig az ügyfelek az új tömörítési megoldásokat már a megjelenéskor támogatni tudják.
Az öröklött megoldásokkal szemben a rugalmas, skálázható, könnyen frissíthető videoarchitektúrát előnyben részesítő, szoftver alapú megközelítés lehetővé teszi a tartalomszolgáltatók számára, hogy szoftvereiket magán és nyilvános adatközpontokban elhelyezett, dedikált és virtualizált célrendszerek optimálisan kialakított kombinációjára telepítsék. Fizikai és felhő alapú erőforrásokat alkalmazva a tartalomszolgáltatók megfelelő egyensúlyt alakíthatnak ki a videofeldolgozó rendszerekhez kapcsolódó tőkekiadások és a működési költségek között.
Az integrált, felhő alapú platformok segítségével az erőforrások az igényeknek megfelelően kapcsolhatók be és ki, nincs tehát szükség többleterőforrásból fakadó többletbefektetésre. A szolgáltatók videofeldolgozó és szétosztó rendszerük magját céleszközökből alakíthatják ki, a felhő alapú erőforrásokat pedig a csúcsidőszakok megnövekedett igényeinek kielégítésére, új szolgáltatások tesztelésére, valamint redundancia biztosítására használhatják. A virtuális gépek a videofeldolgozás és -szétosztás mellett hagyományos üzleti feladatokat is elláthatnak, például CRM és BSS/OSS szolgáltatást nyújthatnak. A felhő alapú infrastruktúra feldolgozási és tárolási kapacitásának javulása együtt jár a videofeldolgozási teljesítmény növekedésével, így a későbbiekben a hagyományos, fizikai hardverelemek felszabadíthatók kevésbé számításigényes alkalmazások számára.
Az Elemental szoftver és felhő alapú megoldásait nap mint nap használják a média meghatározó szereplői – például a délkelet-ázsiai Astro –, illetve ezen megoldások segítségével jutottak és jutnak el a közönséghez a legnézettebb események, többek között a 2014-es labdarúgó-világbajnokság.
Videofeldolgozási nehézségek kiküszöbölése a felhő segítségével
A világbajnokságot közvetítő műsorszolgáltatók számos multimédiás szolgáltatást tudtak elérhetővé tennie a közönség számára: a nézők például először választhatták meg, hogy milyen nézőpontból tekintik meg a mérkőzéseket. A kameraelrendezést megjelenítő alkalmazás segítségével a megfelelő kamera képét mobil eszközükön vagy számítógépükön kiválasztva a szurkolók bármely pillanatot a kívánt nézőpontból élvezhettek.
A Nemzetközi Labdarúgó Szövetség (Fédération Internationale de Football Association, FIFA) a HBS (Host Broadcast Services) szolgáltatón keresztül a licencjogosultak (media rights licensees, MRL) számára több kulcsrakész alkalmazást és videolejátszót tett elérhetővé, melyek segítségével a licencjogosultak által kiszolgált nézők csatlakoztatott eszközükön megjeleníthették a multimédiás tartalmat. Az alkalmazások kinézete az egyes licencjogosultak igényeihez igazítható volt. A FIFA által felhatalmazott HBS az EVS Technologies-t kérte fel a 2014-es labdarúgó-világbajnokság élő tartalmának számítógépekre, tabletekre, televíziókra és egyéb okos eszközökre történő eljuttatására.
A 2014-es labdarúgó-világbajnokság C-Cast szétosztási munkafolyamatának FIFA és HBS számára történő megtervezésekor az EVS világosan látta, hogy a rendszer magját jelentő videofeldolgozási erőforrások gyorsan szűkössé válhatnak. A 64 mérkőzésből álló esemény során összesen 4500 (mérkőzésenként 61,25) órányi anyagot kellett előállítani az élő műsorok és az ismétlések számára.
A hagyományos, hardver alapú videofeldolgozási megoldások nem rendelkeztek az EVS által elvárt rugalmassággal, így az EVS az Elemental Cloud rendszert választotta. Az EVS 2014-es labdarúgó-világbajnokságra tervezett rendszerében az Elemental Cloudban futó Elemental Live 48 darab, egyenként 10 Mbit/s adatsebességű bemeneti HLS-adatfolyamot alakított 9 programos, programonként 0,4 Mbit/s-től 2,5 Mbit/s-ig terjedő adatsebességű HLS-adatfolyammá. A 64 mérkőzéses esemény során összesen 35.280 órányi videoanyag készült.
2014. június 13. és július 12. között a brazíl helyszínek között szétszórt kódolók az Akamai tartalomszétosztó hálózatán (Content Delivery Network, CDN) keresztül juttatták el a tartalmat az IBC Rio de Janeiro-i központjába. Ezek után az adatfolyamok üvegszálon keresztül utaztak Rioból az AWS S3 dublini telephelyére, ahová az EVS C-Cast és Elemental Cloud rendszerét telepítették. Itt az Elemental bevételezte a bemeneti adatfolyamokat, és előállította belőlük a regionális műsorszolgáltatók számára szintén CDN hálózaton keresztül továbbított kimenetet. Innen a tartalom a műsorszolgáltatók saját hálóztán keresztül jutott el a nézőkhöz.
Az Astro többfelbontású, Elemental Cloud alapú szolgáltatása
Az Astro, Malajzia és Délkelet-Ázsia egyik vezető médiacsoportja különféle fizetős televíziós, rádiós és egyéb digitális tartalmat állít elő és juttat el ügyfeleihez. A Kuala Lumpurban székelő Astro nézőbázisa 4,2 millióra tehető, ezzel a vállalat a maláj nézők 60 százalékát tudhatja ügyfelei között. Az Astro 180 televíziós csatornát – köztük 48 nagy felbontásút – állít elő és oszt szét műholdas, IPTV vagy OTT szolgáltatáson keresztül.
A fizetős televíziós szolgáltatások tekintetében az Astro-t valódi újítónak és úttörőnek tartják. 2009-ben ő indított először nagy felbontású szolgáltatást Malajziában, illetve szintén az ő nevéhez fűződik az első nem előfizetés alapú műholdas televíziós szolgáltatás. Az Astro on the Go nevű OTT szolgáltatást a vállalat 2012-ben indította el, melyen jelenleg VOD- és lineáris élő tartalom érhető el. A fontos és népszerű tartalmat kínáló csatornák körének folyamatos bővítése érdekében az Astro partnerségi megállapodást kötött az Elemental vállalattal, hogy többfelbontású (multiscreen) szolgáltatások biztosításához közösen dolgozzanak ki megbízható munkafolyamatot.
Az ipari tendenciák fenntartása és az ügyféligények tőke felélése nélküli kielégítése érdekében az Astro úgy döntött, hogy szoftveres irányba nyit, és tartalomszétosztó munkafolyamataiban felhő alapú megoldásokat kezd alkalmazni. A több mint 6000 órányi VOD-tartalmat és 34 lineáris csatornát biztosító Astro on the Go szolgáltatásához a vállalat az Elemental háló alapú videofeldolgozási megoldásait választotta. Az Elemental Cloud biztonságosan, skálázható módon és rugalmasan birkózik meg a nagy mennyiségű videotartalommal, aminek köszönhetően a felhasználók egyetlen percnyi élő vagy VOD-tartalomról sem maradnak le.
A szoftver alapú videofeldolgozáson innen és túl
A szoftver alapú videós megoldások segítségével a a műsorszolgáltatók és fizetős televíziós szolgáltatók feloldhatják a hosszú távú, technológiai célú befektetések és a rövid megtérülési idő között feszülő ellentmondást.
Az Elemental szoftver alapú videós megoldásai lehetővé teszik az átjárást a helyileg telepített és a felhőben található erőforrások között. A világszerte 600 ügyféllel rendelkező, vezető médiacsoportokat is ügyfelei között tudó Elemental tisztában van vele, hogy a tartalomszolgáltatók ugyanazt akarják, mint ügyfeleik: a választás szabadságát. Az új, szoftveres megoldások megjelenésével, a felhasználói szokások megváltozásával és a technológia fejlődésével a szoftver alapú megközelítésre történő átállás előnyei még szembetűnőbbé válnak. ( – )
Keith Wymbs, marketingvezető. ( Elemental Technologies)
www.elemental.com
www.medianetworks.hu
PHILADELPHIA, USA:
The breakthrough solution, which recently received the Technology Award from the Advanced Imaging Society, will be on display in a variety of sizes and applications on Stand 8-N182 at ISE 2016.
Attendees are invited to see the beautiful colour and clarity of Ultra-D glasses-free 3D technology on a 150-inch 9-panel horizontal video wall and 98-inch 3-panel vertical wall.
Also making their European debuts will be a 28-inch Ultra-D PC monitor prototype – an ideal solution for gaming and medical applications – and the first 4K tablet-sized 10-inch Ultra-D panel for glasses-free 3D on the go. Rounding out the selection will be 50-inch displays and the company’s top-of-the-line 65-inch displays, now in production and shipping to digital signage customers worldwide.
Representatives from technology partners Cello Electronics, Pegatron and Inception Digital will be on the stand offering expert advice. Inception Digital will also be showcasing its digital signage CMS currently being used in several successful Ultra-D pilot programs for worldwide leaders in hospitality and transportation.
„ISE is the perfect platform for the European launch of our glasses-free 3D video wall, PC monitor and first true 4K tablet-sized panel,” says Simon Ford, Head of Business Development for Stream TV UK & Europe. “These innovations are really going to bring some 3D excitement to the show.”
PHILADELPHIA, USA:
The breakthrough solution, which recently received the Technology Award from the Advanced Imaging Society, will be on display in a variety of sizes and applications on Stand 8-N182 at ISE 2016.
Attendees are invited to see the beautiful colour and clarity of Ultra-D glasses-free 3D technology on a 150-inch 9-panel horizontal video wall and 98-inch 3-panel vertical wall.
Also making their European debuts will be a 28-inch Ultra-D PC monitor prototype – an ideal solution for gaming and medical applications – and the first 4K tablet-sized 10-inch Ultra-D panel for glasses-free 3D on the go. Rounding out the selection will be 50-inch displays and the company’s top-of-the-line 65-inch displays, now in production and shipping to digital signage customers worldwide.
Representatives from technology partners Cello Electronics, Pegatron and Inception Digital will be on the stand offering expert advice. Inception Digital will also be showcasing its digital signage CMS currently being used in several successful Ultra-D pilot programs for worldwide leaders in hospitality and transportation.
„ISE is the perfect platform for the European launch of our glasses-free 3D video wall, PC monitor and first true 4K tablet-sized panel,” says Simon Ford, Head of Business Development for Stream TV UK & Europe. “These innovations are really going to bring some 3D excitement to the show.”
Az LG Electronics (LG) 4K Ultra HD televíziói segítségével alkalmazták a HDR sugárzásra alkalmas az ATSC 3.0 sugárzási szabványt a CES 2016 szakmai kiállításon. Az LG, a digitális televíziózás úttörőjeként a földfelszíni sugárzás új korszakát nyitja meg a technológia segítségével, amely lehetőséget ad 4K-felbontású, HDR (High Dynamic Range, azaz magas dinamikatartományú) videótartalmak továbbítására is.
A technológia fejlődésében mérföldkövet jelentő sugárzás a Las Vegas-i KHMP-TV adótornyáról, a nevadai Black Mountainről érkezett az LG új, ATSC 3.0 szabványú jeleket fogadni képes vevőegységeire, korábban sohasem látott 4K felbontású HDR videókkal. A technológia kivételes részleteket képes megjeleníteni, hiszen a 4K a jelenlegi HD televíziók felbontásának négyszeresét jelenti, a teljesen élethű képet pedig a HDR magasabb kontrasztja, fényereje és az árnyékos jelenetek részletgazdagsága teszi tökéletessé.
A DNV Spectrum Holdings tulajdonában lévő KHMP televízióadó, amely az ATSC 3.0 sugárzási standard tesztelésére kapott engedélyt az amerikai hatóságoktól. A 4K HDR sugárzás első alkalommal most, Las Vegasban indult el, a szabvány kulcselemeit az LG technológiai fejlesztései adják.
A CES-en zajlott teszt eredményei alapján az új szabvány komoly átviteli lehetőségeket és sávszélességet ígér a 4K tartalmak sugárzása számra. Mindez ráadásul először vált lehetővé az Advanced Television Systems Committee által fejlesztett, következő generációs ATSC 3.0 sugárzási szabvány segítségével.
„Büszkék vagyunk arra, hogy a jeleket továbbító, úgynevezett fizikai réteg rendszerének legtöbb eleme mögött az LG technológiája áll” – mondta Dr. Skott Ahn, az LG Electronics elnöke és technológiai igazgatója. „Az ATSC 3.0 szabvány létrejötte számos, a sugárzással foglalkozó szakértő közös munkájának eredménye, a rendszer tizenöt eleméből tízet az LG technológiája biztosít” – tette hozzá.
Az ATSC 3.0 LG-eredetű technológiai elemei közé tartozik a kódoló berendezés (scrambler), az előremutató hibajavítás, a légköri hibák ellen bevetett ún. interleaver,a mapper, a többszörös streamet használó MIMO (multiple input, multiple output), a zajsugárzástól védő time interleaver, az OFDM framer, a frequencia-interleaver, referencia vivő és a tone reserve, illetve a védelmi intervallum.
„Az LG technológiájának segítségével az új szabvány korábban nem látott rugalmasságot ad a szolgáltatóknak, illetve izgalmas, új szolgáltatásokat a nézőknek. Az ATSC 3.0 mindezekkel a földfelszíni sugárzás új aranykorát hozza el” – tette hozzá.
Az új szabvány új alapokra helyezi a televíziós műsortovábbítást, ezzel is meghatározva a digitális földfelszíni sugárzás elkövetkező évtizedeit. A szabvány által biztosított nagyobb kapacitás lehetővé teszi a 4K UHD-szolgáltatások bevezetését, kiváló vételt biztosítva a televíziókon kívül akár mobileszközökön is, ráadásul hatékonyabbá teszi a frekvenciatartományok kihasználását is. A rendszer elemeinek növelt kapacitása, kombinálva a HEVC (High Efficiency Video Code) kodekkel – a videótömörítés következő generációs megoldásával – minden korábbinál szélesebb lehetőségeket ad a tartalomszolgáltatók kezébe.
„Az LG vezető szerepet tölt be az ATSC 3.0 szabvány fejlesztésében és kereskedelmi modelljének kialakításában, nemcsak az Egyesült Államokban, de Koreában is” – hangsúlyozta Ahn. A mostani tesztet több előzetes amerikai és koreai teszt előzte meg az elmúlt másfél évben, az LG, illetve amerikai kutatás-fejlesztési laboratóriuma, a Zenith, valamint a televíziós jeltovábbításhoz szükséges eszközök vezető gyártója, a GatesAir részvételével.
„A Szöulban és több amerikai városban zajlott tesztek fontos fejlődési irányt adtak az LG innovációi számára, megteremtve az ATSC 3.0 szabvány alapjait” – mondta Ahn. „A Las Vegas-i éles teszt pedig ismét rámutat az LG törekvésére, hogy szakmai együttműködéseivel elősegítse a földfelszíni sugárzás legújabb generációjának megteremtését.”
Az ATSC 3.0 szabványt az LG, a Zenith és a GatesAir közösen fejlesztette, a három vállalat együttesen alkotta meg az ATSC A/153 Mobile Digital TV Standard szabványát, amelyet ma már az iparág egésze használ. A technológia központi elemét adó átjátszó rendszert a Zenith szakemberei találták fel, még 1996-ban. ( – )
www.lgnewsroom.com
PlayBox Technology CloudAir and PlayBox Neo Make CABSAT Debut
Exhibiting on stand E1-20, the company will be represented by Pavlin Rahnev (CEO) and colleagues from PlayBox Technology ME Ltd.
CloudAir Channel-in-the-Cloud
Latest advance from PlayBox Technology is the highly innovative CloudAir. Exhibited as a technology demonstration at IBC in September 2015, it allows new television channels to be established very rapidly without the usual preliminary investment in playout infrastructure.
„CloudAir allows a new television channel to be set up in matter of seconds,” states PlayBox Technology President Don Ash. „It is designed for anyone who wants to broadcast television content, be it on a real-time 24/7 basis, a catch-up television facility, the red button element of a reality TV show or a short-running programme series such as a sports event. It can also be deployed as the basis of a highly secure disaster recovery system.
„CloudAir is about speed, unlimited scalability and easy affordability. It has the potential to empower new or existing programme streams wherever and whenever they are needed, in any standard from SD to UHD. Available on a software-as-a-service basis, it offers established broadcasters or new-start entrepreneurs unsurpassed freedom in the style and scale of their operation and in the way they fund their business.
„CloudAir is able to provide true playout with graphics on any enterprise-class blade, rack or tower server. Once the CloudAir is installed, no auxiliary hardware is required at all. CloudAir attracted a huge level of interest from multinational, national and regional broadcasters, not least as a basis for adding supplementary channels to an existing multiplex.”
PlayBox Neo Channel-in-a-Box Product Suite
Also on demonstration at CABSAT 2016 will be the latest upgrades to the established PlayBox platform: AirBox Neo, TitleBox Neo, CaptureBox Neo and SafeBox Neo. These can be combined on a modular basis to match any size of operation ranging from a compact national or regional channel-in-a-box station to a large-scale multi-channel broadcast network transmitting to a global audience.
„The PlayBox Neo series is a powerful evolutionary upgrade option available to our entire user base,” Don Ash adds. „New features include UHD compatibility which will allow channel managers to gear for the latest generation of transmission standards as soon as they choose. PlayBox Neo also incorporates a new high-efficiency user interface plus a wide range of detailed enhancements designed to keep the PlayBox platform as the world’s best-selling playout and channel branding product suite. Customers with valid Annual Software Maintenance & Technical Support can upgrade their existing PlayBox products to the latest Neo versions as a simple download provided their hardware is able to support it. If they contact PlayBox Technology, we will be able to analyse their system and advise relevant upgrade options.”
Core element of the PlayBox suite is the AirBox Neo playout server. Designed for 24/7 unattended operation, it can also be operated manually – including the ability to handle live-to-air throughput. AirBox Neo supports UHD, HD and SD in single server.
TitleBox Neo provides a wide range of interactive on-air graphics and titling capabilities which can be manipulated live. It includes substantial improvements for dealing with UHD projects as well as supporting HD and SD operation.
CaptureBox Neo allows HD or SD content to be captured from up to four video sources simultaneously. These can be monitored on a single screen and controlled via a streamlined user interface with enhanced multichannel control and operability.
SafeBox Neo replicates remote content to local playout server folders for safe transmission. It implements a new graphic interface plus new significantly faster processing for moving primary or copied content to the playout and central storage servers. A new workflow routine protects content against unauthorised deletion.
See PlayBox Technology on stand E1-20 at CABSAT 2016, Dubai, March 8-10
www.playboxtechnology.com
About PlayBox Technology
PlayBox Technology is an international communications and information-technology company serving the broadcast and corporate sectors in more than 120 countries. PlayBox Technology is dedicated to the research, design, development and provision of the best products, systems, solutions and services. Over 16,000 TV and branding channels are powered by PlayBox Technology, broadcast solutions. Users include national and international broadcasters, start-up TV channels, webcasters, DVB (IP/ASI) TV channels, interactive TV and music channels, film channels, remote TV channels and disaster recovery channels.
Contacts for additional information
Press enquiries: David Kirk, Stylus Media Consultants
Tel: +44 (0)1342 311 983 | stylusmedia@gmail.com
PlayBox Technology Marketing: Don Ash
Tel: +44 (0)1707 664 444 | marketing@playboxtechnology.com
PlayBox Technology Limited, Brookmans Park Teleport, Great North Road, Hatfield AL9 6NE, UK. Tel: +44 (0)1707 664 444 | www.playboxtechnology.com
PlayBox Technology CloudAir and PlayBox Neo Make CABSAT Debut
Exhibiting on stand E1-20, the company will be represented by Pavlin Rahnev (CEO) and colleagues from PlayBox Technology ME Ltd.
CloudAir Channel-in-the-Cloud
Latest advance from PlayBox Technology is the highly innovative CloudAir. Exhibited as a technology demonstration at IBC in September 2015, it allows new television channels to be established very rapidly without the usual preliminary investment in playout infrastructure.
„CloudAir allows a new television channel to be set up in matter of seconds,” states PlayBox Technology President Don Ash. „It is designed for anyone who wants to broadcast television content, be it on a real-time 24/7 basis, a catch-up television facility, the red button element of a reality TV show or a short-running programme series such as a sports event. It can also be deployed as the basis of a highly secure disaster recovery system.
„CloudAir is about speed, unlimited scalability and easy affordability. It has the potential to empower new or existing programme streams wherever and whenever they are needed, in any standard from SD to UHD. Available on a software-as-a-service basis, it offers established broadcasters or new-start entrepreneurs unsurpassed freedom in the style and scale of their operation and in the way they fund their business.
„CloudAir is able to provide true playout with graphics on any enterprise-class blade, rack or tower server. Once the CloudAir is installed, no auxiliary hardware is required at all. CloudAir attracted a huge level of interest from multinational, national and regional broadcasters, not least as a basis for adding supplementary channels to an existing multiplex.”
PlayBox Neo Channel-in-a-Box Product Suite
Also on demonstration at CABSAT 2016 will be the latest upgrades to the established PlayBox platform: AirBox Neo, TitleBox Neo, CaptureBox Neo and SafeBox Neo. These can be combined on a modular basis to match any size of operation ranging from a compact national or regional channel-in-a-box station to a large-scale multi-channel broadcast network transmitting to a global audience.
„The PlayBox Neo series is a powerful evolutionary upgrade option available to our entire user base,” Don Ash adds. „New features include UHD compatibility which will allow channel managers to gear for the latest generation of transmission standards as soon as they choose. PlayBox Neo also incorporates a new high-efficiency user interface plus a wide range of detailed enhancements designed to keep the PlayBox platform as the world’s best-selling playout and channel branding product suite. Customers with valid Annual Software Maintenance & Technical Support can upgrade their existing PlayBox products to the latest Neo versions as a simple download provided their hardware is able to support it. If they contact PlayBox Technology, we will be able to analyse their system and advise relevant upgrade options.”
Core element of the PlayBox suite is the AirBox Neo playout server. Designed for 24/7 unattended operation, it can also be operated manually – including the ability to handle live-to-air throughput. AirBox Neo supports UHD, HD and SD in single server.
TitleBox Neo provides a wide range of interactive on-air graphics and titling capabilities which can be manipulated live. It includes substantial improvements for dealing with UHD projects as well as supporting HD and SD operation.
CaptureBox Neo allows HD or SD content to be captured from up to four video sources simultaneously. These can be monitored on a single screen and controlled via a streamlined user interface with enhanced multichannel control and operability.
SafeBox Neo replicates remote content to local playout server folders for safe transmission. It implements a new graphic interface plus new significantly faster processing for moving primary or copied content to the playout and central storage servers. A new workflow routine protects content against unauthorised deletion.
See PlayBox Technology on stand E1-20 at CABSAT 2016, Dubai, March 8-10
www.playboxtechnology.com
About PlayBox Technology
PlayBox Technology is an international communications and information-technology company serving the broadcast and corporate sectors in more than 120 countries. PlayBox Technology is dedicated to the research, design, development and provision of the best products, systems, solutions and services. Over 16,000 TV and branding channels are powered by PlayBox Technology, broadcast solutions. Users include national and international broadcasters, start-up TV channels, webcasters, DVB (IP/ASI) TV channels, interactive TV and music channels, film channels, remote TV channels and disaster recovery channels.
Contacts for additional information
Press enquiries: David Kirk, Stylus Media Consultants
Tel: +44 (0)1342 311 983 | stylusmedia@gmail.com
PlayBox Technology Marketing: Don Ash
Tel: +44 (0)1707 664 444 | marketing@playboxtechnology.com
PlayBox Technology Limited, Brookmans Park Teleport, Great North Road, Hatfield AL9 6NE, UK. Tel: +44 (0)1707 664 444 | www.playboxtechnology.com
Különösen értékes ez a díj, mert eddig még magyar film soha nem nyert Golden Globe-ot. Szabó István kétszer is indult az Arany Földgömbért de nem sikerült elnyernie. A díjátadó gálán a győztes nevét tartalmazó borítékot Helen Mirren nyitotta ki, aki megható szavakkal emelte ki: Magyarország is belépett a Golden Globe-díjasok rangos társaságába. A rendező-forgatókönyv író Nemes Jeles László rövid de tömör beszédben köszönte meg a díjat mindazoknak akik segítették a film elkészítését, majd így fejezte be: „Az évtizedek során a holokauszt egy absztrakció lett, de számomra inkább egy emberi arc. Kérem önöket soha, ne feledjék el ezt az arcot!” Ezt az arcot a filmben Röhrig Géza formálta meg Ausländer Saul szerepében.
De a sikerben benne van Erdély Mátyás operatőr, Rajk László díszlettervező és Zányi Tamás hangmérnök munkája is. Utómunkákra a Magyar Filmlabort választották az alkotók. A Saul fia már 2015-ben is tarolt a különböző fesztiválokon, kiemelten Cannes-ban, ahonnan a Nagydíjjal tért haza a stáb. De a díjeső még nem ért véget, ugyanis Oscar-díjra is jelölve van a film… A napokban kellett végső búcsút vennünk Zsigmond Vilmostól, de máris itt a következő magyar, filmes generáció, akik őrzik és viszik tovább a lángot és tudatják a mozi rajongókkal, hogy mi magyarok ott vagyunk a világ filmgyártásának élvonalában. Gratulálunk!
sgy
LAS VEGAS
The future of 4K Ultra HD TV is among the most-anticipated topics at this year’s Consumer Electronics Show. Updates are expected here about standards for improved picture quality, as well as the availability of more content coming on 4K Blu-ray Discs and increased streaming options.
But this week will also mark the first major public display of 4K UHD over-the-air broadcasts, as two Las Vegas television stations will transmit 4K video that will be shown on UHD displays populating the convention show floor.
TV makers LG and Samsung are each sponsoring separate local 4K broadcasts — independent station KHMP and NBC-affiliated KSNV, respectively — that will be viewable on the massive CES show floor.
It’s the first public demonstrations of the in-development Advanced Television System Committee’s ATSC 3.0 transmission system. ATSC 3.0 is expected to allow for not only the broadcast of improved quality 4K Ultra HD TV signals, but also mobile TV and interactive content.
„We’re on target to finalize the entire suite of ATSC 3.0 standards for next-gen television broadcasting this year,” said ATSC President Mark Richer in a statement.
Once, HDTV served as the Holy Grail of television. But 4K UHD with a technology called high dynamic range (HDR), which brings improved contrast and color saturation to 4K UHD content, makes „the television experience so much more lifelike, especially on larger screens,” said Peter Fannon, vice president of technology policy at Panasonic Corp. of North America.
And 4K over-the-air broadcasting would give broadcasters „the chance to compete and succeed in an ever more complex world,” he said.
Research firm IHS Technology expects U.S. shipments of 4K TVs to double to 12 million this year.
Also adding momentum to 4K UHD will be updates about HDR standards, additional movie studio support for 4K Blu-ray Discs and an expected announcement of at least one satellite TV provider delivering 24-hour 4K content, says Richard Doherty, research director at The Envisioneering Group.
With more than one HDR technology — Dolby Vision — and an evolving level of copy protection in HDMI inputs, consumer confusion could be a result. Doherty hopes that the industry consolidates standards and makes it easy for consumers. „I think we are going to hear about consolidation,” he said.
„There is somewhat of the industry coming together,” said Tim Alessi, director of new product development for home entertainment products at LG Electronics USA. „The whole idea is not just more pixels, but better pixels.”
However, all these developments don’t ensure success in 4K, says Dan Rayburn, analyst with research and consulting firm Frost & Sullivan and executive vice president of StreamingMedia.com. „Right now, everybody is talking about technology and nobody is talking about business models,” he said.
( – )
Zsigmond Vilmos 1930-ban látta meg a napvilágot Szegeden. Itt végezte el a Piarista Gimnáziumot. Már kora gyermekkorában rajongott a fotózásért és minden fajta vizuális művészetért. Ebből az érdeklődésből és hobbiból szinte egyenes út vezetett a Színház és Filmművészeti Főiskolára, ahol Illés György tanítványaként végzett 1955-ben. Nem sokkal később kipróbálhatta magát haditudósítóként. 1956-ban Kovács László és Vagyóczky Tibor operatőrök és barátok társaságában életüket kockáztatva Arriflex kézi kamerákkal forgattak Budapest romba döntött utcáin. Filmszalagra vették a poklot, melyből több mint tízezer méter nyersanyag került dobozokba. 1956 telén Kovács László és Zsigmond Vilmos a filmekkel a bőröndjükben elindultak új hazát keresni Amerikába. A világ gyakorlatilag ezekből a felvételekből tudta meg, hogy mi is történt valójában Budapesten 1956-ban. Az első tíz év nem volt könnyű az új világban. Filmlaborban dolgozott, fotózott, majd oktató, dokumentum és reklámfilmekben kamerázott. „Zsebében volt” a szovjet filmművészet, a francia és az olasz új hullám és a magyar filmiskola minden eleme és eszköze. Kiválóan tudott világítani, remekül játszott a fényekkel és árnyékkal, a színek is a kifejezés eszközei voltak. Egy festőművész gondosságával szerkesztett meg minden snittet. Mindezen tudásra a 60-as évek végén lett igazán vevő az amerikai filmipar.
Az első játékfilmes felkérés Peter Fondától érkezett 1971-ben. A „The Hired Hands” operatőri munkáira kérte fel az akkor már igen híres színész-rendező Zsigmond Vilmost. Innen aztán meredeken ívelt fel a pályája, következett Robert Altman. A 70-es évek elején már a csúcsra jutott, ekkor dolgozott először Steven Spielberggel a Sugarlandi hajtóvadászatban. Majd 1977-ben leforgatták együtt a Harmadik típusú találkozásokat, ez a film már az akkori Sci-fi őrület jegyében született. Ebben az alkotásban olyan képi megoldásokat alkalmazott és olyan képi világot tárt a nézők elé, amit az Amerikai Filmakadémia Oscar-díjjal jutalmazott. Az aranyszobor után még rengeteg film következett csak a legismertebbek a teljesség igénye nélkül:
A szarvasvadász (1978)
Az utolsó valcer (1978)
Halál a hídon (1981)
Az eastwicki boszorkányok (1987)
Fat Man és Little Boy (1989)
Hiúságok máglyája (1990)
Cinikus hekus (1990)
Sztálin (1992)
Sliver (1993)
Vágyak vonzásában (1994)
Maverick (1994)
Menekülés az éjszakába (1995)
Bérgyilkosok (1995)
Ragadozók (1996)
Bánk bán (2001)
Melinda és Melinda (2004)
A fekete Dália (2006)
Ki voltál, lányom? (2006)
Kasszandra álma (2007)
Férfit látok álmaidban (2010)
A rengeteg filmet persze díjeső követte:
1974. Amerikai Filmkritikusok Szövetségének Díja, (A hosszú búcsú)
1978. Oscar-díj, (Harmadik típusú találkozások)
1980. BAFTA-díj, (A szarvasvadász)
1993. Emmy-díj, (Sztálin)
1993. Amerikai Operatőrök Egyesülete, (Sztálin)
1997. Camerimage – Életműdíj
1999. Amerikai Operatőrök Egyesülete – Életműdíj
1999. Cinequest San José Filmfesztivál – Maverick Tribute Díj
2002. Camerimage, (Bánk bán)
2006. Hollywood Filmfesztivál, az év operatőrének járó díj
2014.Cannes Filmfesztivál – Életműdíj
2014. CineFest Miskolci Nemzetközi Filmfesztivál – Életműdíj.
Zsigmond Vilmos sosem rejtette el tudását. Örömmel adta át titkait, mesteri ötleteit és képi elképzeléseit a fiatalabb generációnak. Sok esetben jött Budapestre, hogy az itt megrendezett mesterkurzusokon oktassa a fiatalokat. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy amit a hazai és nemzetközi filmoperatőrök ma tudnak a szakmáról az mind az Illés György, Zsigmond Vilmos, Vagyóczky Tibor, Koltai Lajos „köpönyege” alól került hozzájuk.
Ő volt hát a MESTER és az Ő 85 éve. 2016. január 1-én, Big Sur-ben örökre elaludt. Most biztosan szép képekről, beállításokról és filmekről álmodik.
Hiányozni fog Tanár Úr, hiányozni fogsz Vili bácsi…
Seiler György
Ez a „ZK sorozatú” Cine objektív, a FUJINON UA80x9, valódi 4K optikai jellemzéket kínál. Az optikai minőség alapja a nagy átmérőjű aszférikus lencsetag mely a legújabb optikai szimulációs rendszerrel lett tervezve. Másik újdonság az UA22x8 ez egy hordozható 4K 2/3″ broadcast 22x zoom objektív, mely optikai teljesítményében kompatibilis a 4K kamerákkal.
Könnyű, kompakt és extra mobilitással rendelkezik. A Fujinon által szabadalmaztatott optikai szimulációs technológia alkalmazása maximálisan lecsökkenti a torzítást a teljes zoom tartományban úgy, hogy a felbontás változatlan marad a középponttól egészen az optika széléig. Az újonnan kifejlesztett 9 lamellás írisz mechanizmus szép természetes bokeh effektes video képalkotást tesz lehetővé.
(-)
Száloptika összeköttetésű kameralánc rendszerük egyre több kiegészítővel bővül, így a kamera és stúdió oldali modulokon kívül már megjelent az intercom, az energiaellátó egység és az RCP, azaz a kamera vezérlő modul is. Természetesen a SWIT megtartva induló profilját, az akkumulátorok és töltők, tápegységek terén is bemutatott több újdonságot, melyek közt az egyidőben két akkut is töltő gyorstöltő és tápegység, valamint a 2 méterről is leejthető akkumulátor is megtalálható. Ez utóbbi még vízálló is.
A legtöbb modell elérhető Gold Mount és V-Mount kiépítésben is. A sok új kézi profi kamera szinte mindegyikéhez található termékeik közt akkumulátor, melyeknél már általános az USB aljzat is, melyen keresztül bármilyen USB eszköz „power-bank”-ja lehet. Termékeik között találhatók kamerára szerelhető LED lámpák, vezeték-nélküli kamera rendszerek, világítás és világítástechnikai berendezések, valamint stúdió videó monitorok. Széles választékban kínálnak LED paneleket stúdiókba DMX vezérléssel, 5600/3200 K színhőmérséklettel, többségük hálózati adapterről, V- Mount és G- Mount akkumulátorról is dolgozik. De van Fresnel lencsés megoldásuk is ez az S-2310-es modell, 200 Wattos, 12-75 fokos fókusszal, 9100-60000 Lux fényerővel, DMX vezérléssel. A monitor termékcsaládon belül 3 kisebb család található: kamerára szerelhető kivitel, ezek 5,7 és 9 collos méretben léteznek, a stúdiómonitorok 21,5 és 23,8 és 15,6 collos méretben készülnek, a Rack-be szerelhető monitorok 7 és 9 coll méretűek. Processzor termékeik között találhatók HD konverterek, szétosztó erősítők, audio kifejtők és HDMI/SDI átalakítók. Multiviewer megoldásuk 4 felé osztott kapcsoló, beágyazott hangműszerekkel.
– Örülök, hogy találkozhatunk, és köszönöm az interjú lehetőségét. Először jár Magyarországon?
Nem ez az első alkalom, voltam már itt pár évvel ezelőtt, Budapest gyönyörű város, viszont most a MediaNet-en adódott először lehetőség arra, hogy előadást tartsak a magyar broadcast szakembereknek. Ennek örülök, mert nagyon jó tapasztalatot jelent a számomra.
– A Rexfilm meghívására érkezett a konferenciára, ami számomra azt is jelenti, hogy jó kapcsolatokat ápol a céggel?
Igen, nagyon jó a kapcsolatunk. Immár jó pár éve dolgozom velük és ezalatt az idő alatt nagyon megnőtt a termékkínálatuk, szemmel látható a fejlődés, miközben a piaci helyzet nagyon megváltozott. Másfél évvel ezelőtt a Belden megvásárolta a Grass Valley-t és összevonta a Miranda-val, ami nagyon izgalmas az egész iparág számára. Az, hogy egy ekkora termékcsalád részese lehetünk, hatalmas lehetőségeket rejt magában.
– Az internetet nézve elképesztően gazdag életpályával rendelkezik. Hogyan alakult ez így?
Nagyon szerencsés voltam, Kaliforniában a Grass Valley otthonában nőttem fel. Az egyetem után, az első munkám az Atari-nál volt, a kutatás-fejlesztési csapatba kerültem. Ekkor alig múltam még 20 éves, programokat terveztem különböző projektekhez, ami nagyon jó buli volt egy magamfajta srácnak, miközben a diplomamunkámat és a tanulmányaimat végeztem. Később, mikor 1982-ben az Atari szétesett, néhány évig a Szilícium-völgyben is dolgoztam, majd állást kaptam a Grass Valley-nél, mivel nem akartam elhagyni a várost (nevet). Eltelt közben jó néhány év, és 2014-től megint itt vagyok a Grass Valley-nél.
– Különböző cégeknél dolgozott, miközben változtak az idők, a technológia is, és rapid sebességgel fejlődött a televíziózás. Elértünk egy fejlődési szintet, és a broadcast világban megjelent az IPTV, amit mindenki a jövő technológiájának prognosztizál. Hogyan látja ezt a kérdést?
Azt gondolom, hogy az emberek túlságosan félnek az újdonságtól, és azt hiszik, hogy az IP technológia valami ördögtől való rossz dolog. Olyasvalami, ami veszélyezteti az üzleteiket. Az IP viszont nem más, mint egy újabb módja a tartalom továbbításának, ami történhet analóg kábelrendszeren keresztül, műholdas műsorszórással és még sorolhatnánk.
– Az IP technológia elsősorban a közösségi média irányába mutat. Lehet, hogy ez lesz az ablak, ami kinyílik majd a nagy tömegek előtt?
Ha én egy tartalom tulajdonos vagyok, és abból csinálok üzletet, hogy azt a tartalmat terjesztem, akkor én nagyon jól ki tudom használni a közösségi média előnyeit.
Amikor egy műsorszolgáltató az IP technológiát vizsgálja, akkor annak a módját keresi, hogy hogyan használhatja fel rendszerében a legokosabban. Például, hogyan alkalmazhatja az adatbázis technológiát arra, hogy a lehető leggyorsabban juttasson el különböző formátumú tartalmat minél több felé, akár reklámokkal teletűzdelve. Ahelyett hogy egy kép jut el sok emberhez, sok kép jut el sok emberhez.
– Tehát az IP egy igazi lehetőség az információ, és a szórakoztatás eljuttatására a széles tömegekhez. Mi a véleménye a kép minőségéről, a képfelbontásról, és hogyan viszonyul egymáshoz a 4K, a 8K és az IP?
Tegyük fel a kérdést: hol is kezdődik a tartalom?
Számomra a tartalom a kamerával keszdődik. A Grass Valley kameráit pont Magyarországon gyártják. A fejlesztők mindig nagyon eltökélten törekedtek arra, hogy több különböző felbontású és nagy dinamikatartományú képeket biztosítsanak.
– Igen, de ez azért nagyon komoly váltás is a televíziózásban…
Valóban így van, de jelentősen más a helyzet, mint amikor a HD-ra váltottunk. Az új képpel és a nagy felbontásra váltással nehezebb a folyamat, most a felhasználónak kell akarniuk a változást. Nincs olyan állami befolyás, ami kötelezővé tenné, hogy lapos tévét nézzenek az emberek vagy, hogy egy két méter átlójú képernyőt tegyél az otthonodba. Szerintem azért olyan nagy az érdeklődés az UHD iránt, mert olyan tulajdonságok, mint a jobb színskála, vagy a nagyobb dinamikatartomány, láthatóan jobbá teszik a képet.
– Tehát jók az ipar kilátásai a következő húsz évre…
Igen, abszolút, sőt még annál is jobbak a perspektívák. A kérdést persze a fogyasztó dönti el. Ők azok, akik megmondják, hogy kell-e nagyfelbontás, esetleg hajlított kijelző vagy, hogy egyáltalán tetszik-e a televízió képe.
Én pedig megpróbálom minél tisztábban átadni a hallgatóimnak, hogy hogyan építsék fel a rendszerüket, és hogy ez IP-vel bármilyen formátumban lehetséges. Olyan lehetőségeket nyújt a sávszélesség menedzselésére, amik például SDI jelek esetében egyszerűen nem voltak adottak.
Korábban a legtöbb rendszer, még az USA-ban sem volt teljes egészében HD. Felvettek egy pár műsort és áttolták egy konverteren. Manapság is hasonló a modell az új rendszereknél. De ha építek egy teljes egészében IP rendszert, akkor minden sokkal egyszerűbb lesz. Ha az IP rendszerem 10 Gbps-et tud, akkor számos bitsebesség közül választhatok. Mindent megtehetek, amit csak akarok. Nem kell újjáépíteni a belső rendszert, vagy új formátummal kísérletezni. Ez csak még előnyösebbé teszi az IP-t. Egyszerűen jobb képem van. És azt is tudom, ha ezt a néző is látja, mert például rákattint az akár interaktív reklámokra. Már semmi sem akadályozza a műsorszolgáltatót abban, hogy ugyanazt a típusú technológiát használja, mint amikor böngészünk a neten. És ez értékes a szolgáltatók számára.
– Ok, de mi a helyzet a sávszélességgel? Nálunk bejelentették, hogy hamarosan minden háztartásba gyors internet kerül bevezetésre.
Ez azért nehéz kérdés még az Egyesült Államokban is, mert azok a lakosok akik Google Fiber városokban élnek, – mint San Antonio, Texas, vagy Kansas City – lehet, hogy kapnak egy gigabájtot, de a legtöbben nem kapunk. Műszaki oldalról így közelíthetjük meg a kérdést. Ott van az MPEG-2, amihez képest a H.264 kétszeres hatékonysággal tömörít, és a legújabb tömörítési eljárás, az HEVC, pedig még kétszer olyan hatékony. A legtöbb televízió MPEG-2. A H.264-et szinte kizárólag csak a weben használjuk. De ez internetes videó, nem IPTV.
Azért azt tudjuk, hogy sokan nem látják a 4K-s pixeleket. Nincs is elég nagy TV készülékünk hozzá. Szóval nekem 2K-nál nincs is többre szükségem, a 1080p untig elég. Viszont szükségem van a magas képfrissítési számra, mondjuk legyen 1080p120. Így már kétszeres a képfrekvencia és kétszer annyi a pixel, mint amit ma általában használunk.
– Mi a helyzet a képfrissítés és a tömörítés viszonyával?
A képfrekvencia nem feltétlenül rontja a tömörítési arányt. Használhatok például hosszabb GOP intervallumokat. Vagy ha megnézzük a használt színskálát lehet, hogy 12 bitet szeretnénk használni a jelenlegi 10 helyett. De ezt csak az „I” képkockáknál számít, a „P” és „B” képkockák nem változnak. A nagy dinamikatartomány pedig tulajdonképpen csak metaadat. A görbéjét kell eljutatnom a tévékészülékhez, ami már tudja, mit kell majd tenni velük. Valójában az a realitás, hogy a 1080p50-nek HEVC tömörítéssel ugyanaz a sávszélesség igénye, mint a jelenleg használt MPEG-2-nek.
Ha jól belegondolunk, a sávszélesség infrastruktúrája már létezik. Viszont még nagyon sok kérdés leng a HDR görbék körül, a HEVC enkóderek és dekóderek is még csak most kezdenek megjelenni a piacon. Nemsokára eljön majd az idő, amikor egy tartalomgyártó azt mondja majd, hogy felajánlok egy kiváló 4K szolgáltatást. A fogyasztó pedig azt mondja, képes vagyok egy jó UHDTV-t vásárolni. És az már mindegy lesz, hogy a tartalom kábelen vagy valamilyen internet szolgáltatón keresztül jut el hozzá, mert mind IP alapú lesz. Érezhetjük a lehetőségeket, amelyeket a nem túl távoli jövő rejt. Persze mindezt senki sem tudja garantálni, de ez mindenképp egy nagyon racionális gondolkodási mód erről a témáról. A lényeg az, hogy ahhoz, hogy ez megvalósuljon, senkinek sem kell nagy anyagi áldozatot hozni.
– … és a fejlődés nagyon gyorsan lesz érzékelhető?
A fejlődés, és a fejlesztés nagyon gyors lesz, mert azt a szórakoztató-elektronikai ipar húzza magával, nem pedig a kormányoknak kell megvalósítani, és főleg finanszírozni.
( – )
– Örülök, hogy találkozhatunk, és köszönöm az interjú lehetőségét. Először jár Magyarországon?
Nem ez az első alkalom, voltam már itt pár évvel ezelőtt, Budapest gyönyörű város, viszont most a MediaNet-en adódott először lehetőség arra, hogy előadást tartsak a magyar broadcast szakembereknek. Ennek örülök, mert nagyon jó tapasztalatot jelent a számomra.
– A Rexfilm meghívására érkezett a konferenciára, ami számomra azt is jelenti, hogy jó kapcsolatokat ápol a céggel?
Igen, nagyon jó a kapcsolatunk. Immár jó pár éve dolgozom velük és ezalatt az idő alatt nagyon megnőtt a termékkínálatuk, szemmel látható a fejlődés, miközben a piaci helyzet nagyon megváltozott. Másfél évvel ezelőtt a Belden megvásárolta a Grass Valley-t és összevonta a Miranda-val, ami nagyon izgalmas az egész iparág számára. Az, hogy egy ekkora termékcsalád részese lehetünk, hatalmas lehetőségeket rejt magában.
– Az internetet nézve elképesztően gazdag életpályával rendelkezik. Hogyan alakult ez így?
Nagyon szerencsés voltam, Kaliforniában a Grass Valley otthonában nőttem fel. Az egyetem után, az első munkám az Atari-nál volt, a kutatás-fejlesztési csapatba kerültem. Ekkor alig múltam még 20 éves, programokat terveztem különböző projektekhez, ami nagyon jó buli volt egy magamfajta srácnak, miközben a diplomamunkámat és a tanulmányaimat végeztem. Később, mikor 1982-ben az Atari szétesett, néhány évig a Szilícium-völgyben is dolgoztam, majd állást kaptam a Grass Valley-nél, mivel nem akartam elhagyni a várost (nevet). Eltelt közben jó néhány év, és 2014-től megint itt vagyok a Grass Valley-nél.
– Különböző cégeknél dolgozott, miközben változtak az idők, a technológia is, és rapid sebességgel fejlődött a televíziózás. Elértünk egy fejlődési szintet, és a broadcast világban megjelent az IPTV, amit mindenki a jövő technológiájának prognosztizál. Hogyan látja ezt a kérdést?
Azt gondolom, hogy az emberek túlságosan félnek az újdonságtól, és azt hiszik, hogy az IP technológia valami ördögtől való rossz dolog. Olyasvalami, ami veszélyezteti az üzleteiket. Az IP viszont nem más, mint egy újabb módja a tartalom továbbításának, ami történhet analóg kábelrendszeren keresztül, műholdas műsorszórással és még sorolhatnánk.
– Az IP technológia elsősorban a közösségi média irányába mutat. Lehet, hogy ez lesz az ablak, ami kinyílik majd a nagy tömegek előtt?
Ha én egy tartalom tulajdonos vagyok, és abból csinálok üzletet, hogy azt a tartalmat terjesztem, akkor én nagyon jól ki tudom használni a közösségi média előnyeit.
Amikor egy műsorszolgáltató az IP technológiát vizsgálja, akkor annak a módját keresi, hogy hogyan használhatja fel rendszerében a legokosabban. Például, hogyan alkalmazhatja az adatbázis technológiát arra, hogy a lehető leggyorsabban juttasson el különböző formátumú tartalmat minél több felé, akár reklámokkal teletűzdelve. Ahelyett hogy egy kép jut el sok emberhez, sok kép jut el sok emberhez.
– Tehát az IP egy igazi lehetőség az információ, és a szórakoztatás eljuttatására a széles tömegekhez. Mi a véleménye a kép minőségéről, a képfelbontásról, és hogyan viszonyul egymáshoz a 4K, a 8K és az IP?
Tegyük fel a kérdést: hol is kezdődik a tartalom?
Számomra a tartalom a kamerával keszdődik. A Grass Valley kameráit pont Magyarországon gyártják. A fejlesztők mindig nagyon eltökélten törekedtek arra, hogy több különböző felbontású és nagy dinamikatartományú képeket biztosítsanak.
– Igen, de ez azért nagyon komoly váltás is a televíziózásban…
Valóban így van, de jelentősen más a helyzet, mint amikor a HD-ra váltottunk. Az új képpel és a nagy felbontásra váltással nehezebb a folyamat, most a felhasználónak kell akarniuk a változást. Nincs olyan állami befolyás, ami kötelezővé tenné, hogy lapos tévét nézzenek az emberek vagy, hogy egy két méter átlójú képernyőt tegyél az otthonodba. Szerintem azért olyan nagy az érdeklődés az UHD iránt, mert olyan tulajdonságok, mint a jobb színskála, vagy a nagyobb dinamikatartomány, láthatóan jobbá teszik a képet.
– Tehát jók az ipar kilátásai a következő húsz évre…
Igen, abszolút, sőt még annál is jobbak a perspektívák. A kérdést persze a fogyasztó dönti el. Ők azok, akik megmondják, hogy kell-e nagyfelbontás, esetleg hajlított kijelző vagy, hogy egyáltalán tetszik-e a televízió képe.
Én pedig megpróbálom minél tisztábban átadni a hallgatóimnak, hogy hogyan építsék fel a rendszerüket, és hogy ez IP-vel bármilyen formátumban lehetséges. Olyan lehetőségeket nyújt a sávszélesség menedzselésére, amik például SDI jelek esetében egyszerűen nem voltak adottak.
Korábban a legtöbb rendszer, még az USA-ban sem volt teljes egészében HD. Felvettek egy pár műsort és áttolták egy konverteren. Manapság is hasonló a modell az új rendszereknél. De ha építek egy teljes egészében IP rendszert, akkor minden sokkal egyszerűbb lesz. Ha az IP rendszerem 10 Gbps-et tud, akkor számos bitsebesség közül választhatok. Mindent megtehetek, amit csak akarok. Nem kell újjáépíteni a belső rendszert, vagy új formátummal kísérletezni. Ez csak még előnyösebbé teszi az IP-t. Egyszerűen jobb képem van. És azt is tudom, ha ezt a néző is látja, mert például rákattint az akár interaktív reklámokra. Már semmi sem akadályozza a műsorszolgáltatót abban, hogy ugyanazt a típusú technológiát használja, mint amikor böngészünk a neten. És ez értékes a szolgáltatók számára.
– Ok, de mi a helyzet a sávszélességgel? Nálunk bejelentették, hogy hamarosan minden háztartásba gyors internet kerül bevezetésre.
Ez azért nehéz kérdés még az Egyesült Államokban is, mert azok a lakosok akik Google Fiber városokban élnek, – mint San Antonio, Texas, vagy Kansas City – lehet, hogy kapnak egy gigabájtot, de a legtöbben nem kapunk. Műszaki oldalról így közelíthetjük meg a kérdést. Ott van az MPEG-2, amihez képest a H.264 kétszeres hatékonysággal tömörít, és a legújabb tömörítési eljárás, az HEVC, pedig még kétszer olyan hatékony. A legtöbb televízió MPEG-2. A H.264-et szinte kizárólag csak a weben használjuk. De ez internetes videó, nem IPTV.
Azért azt tudjuk, hogy sokan nem látják a 4K-s pixeleket. Nincs is elég nagy TV készülékünk hozzá. Szóval nekem 2K-nál nincs is többre szükségem, a 1080p untig elég. Viszont szükségem van a magas képfrissítési számra, mondjuk legyen 1080p120. Így már kétszeres a képfrekvencia és kétszer annyi a pixel, mint amit ma általában használunk.
– Mi a helyzet a képfrissítés és a tömörítés viszonyával?
A képfrekvencia nem feltétlenül rontja a tömörítési arányt. Használhatok például hosszabb GOP intervallumokat. Vagy ha megnézzük a használt színskálát lehet, hogy 12 bitet szeretnénk használni a jelenlegi 10 helyett. De ezt csak az „I” képkockáknál számít, a „P” és „B” képkockák nem változnak. A nagy dinamikatartomány pedig tulajdonképpen csak metaadat. A görbéjét kell eljutatnom a tévékészülékhez, ami már tudja, mit kell majd tenni velük. Valójában az a realitás, hogy a 1080p50-nek HEVC tömörítéssel ugyanaz a sávszélesség igénye, mint a jelenleg használt MPEG-2-nek.
Ha jól belegondolunk, a sávszélesség infrastruktúrája már létezik. Viszont még nagyon sok kérdés leng a HDR görbék körül, a HEVC enkóderek és dekóderek is még csak most kezdenek megjelenni a piacon. Nemsokára eljön majd az idő, amikor egy tartalomgyártó azt mondja majd, hogy felajánlok egy kiváló 4K szolgáltatást. A fogyasztó pedig azt mondja, képes vagyok egy jó UHDTV-t vásárolni. És az már mindegy lesz, hogy a tartalom kábelen vagy valamilyen internet szolgáltatón keresztül jut el hozzá, mert mind IP alapú lesz. Érezhetjük a lehetőségeket, amelyeket a nem túl távoli jövő rejt. Persze mindezt senki sem tudja garantálni, de ez mindenképp egy nagyon racionális gondolkodási mód erről a témáról. A lényeg az, hogy ahhoz, hogy ez megvalósuljon, senkinek sem kell nagy anyagi áldozatot hozni.
– … és a fejlődés nagyon gyorsan lesz érzékelhető?
A fejlődés, és a fejlesztés nagyon gyors lesz, mert azt a szórakoztató-elektronikai ipar húzza magával, nem pedig a kormányoknak kell megvalósítani, és főleg finanszírozni.
( – )
