Fujinon optika

Ez a „ZK sorozatú” Cine objektív, a FUJINON UA80x9, valódi 4K optikai jellemzéket kínál. Az optikai minőség alapja a nagy átmérőjű aszférikus lencsetag mely a legújabb optikai szimulációs rendszerrel lett tervezve. Másik újdonság az UA22x8 ez egy hordozható 4K 2/3″ broadcast 22x zoom objektív, mely optikai teljesítményében kompatibilis a 4K kamerákkal.

Könnyű, kompakt és extra mobilitással rendelkezik. A Fujinon által szabadalmaztatott optikai szimulációs technológia alkalmazása maximálisan lecsökkenti a torzítást a teljes zoom tartományban úgy, hogy a felbontás változatlan marad a középponttól egészen az optika széléig. Az újonnan kifejlesztett 9 lamellás írisz mechanizmus szép természetes bokeh effektes video képalkotást tesz lehetővé.

(-)

SWIT akkumulátorok

Száloptika összeköttetésű kameralánc rendszerük egyre több kiegészítővel bővül, így a kamera és stúdió oldali modulokon kívül már megjelent az intercom, az energiaellátó egység és az RCP, azaz a kamera vezérlő modul is. Természetesen a SWIT megtartva induló profilját, az akkumulátorok és töltők, tápegységek terén is bemutatott több újdonságot, melyek közt az egyidőben két akkut is töltő gyorstöltő és tápegység, valamint a 2 méterről is leejthető akkumulátor is megtalálható. Ez utóbbi még vízálló is.

A legtöbb modell elérhető Gold Mount és V-Mount kiépítésben is. A sok új kézi profi kamera szinte mindegyikéhez található termékeik közt akkumulátor, melyeknél már általános az USB aljzat is, melyen keresztül bármilyen USB eszköz „power-bank”-ja lehet. Termékeik között találhatók kamerára szerelhető LED lámpák, vezeték-nélküli kamera rendszerek, világítás és világítástechnikai berendezések, valamint stúdió videó monitorok. Széles választékban kínálnak LED paneleket stúdiókba DMX vezérléssel, 5600/3200 K színhőmérséklettel, többségük hálózati adapterről, V- Mount és G- Mount akkumulátorról is dolgozik. De van Fresnel lencsés megoldásuk is ez az S-2310-es modell, 200 Wattos, 12-75 fokos fókusszal, 9100-60000 Lux fényerővel, DMX vezérléssel. A monitor termékcsaládon belül 3 kisebb család található: kamerára szerelhető kivitel, ezek 5,7 és 9 collos méretben léteznek, a stúdiómonitorok 21,5 és 23,8 és 15,6 collos méretben készülnek, a Rack-be szerelhető monitorok 7 és 9 coll méretűek. Processzor termékeik között találhatók HD konverterek, szétosztó erősítők, audio kifejtők és HDMI/SDI átalakítók. Multiviewer megoldásuk 4 felé osztott kapcsoló, beágyazott hangműszerekkel.

Chuck Meyer Magyarországon

–        Örülök, hogy találkozhatunk, és köszönöm az interjú lehetőségét. Először jár Magyarországon?

Nem ez az első alkalom, voltam már itt pár évvel ezelőtt, Budapest gyönyörű város, viszont most a MediaNet-en adódott először lehetőség arra, hogy előadást tartsak a magyar broadcast szakembereknek. Ennek örülök, mert nagyon jó tapasztalatot jelent a számomra.

–        A Rexfilm meghívására érkezett a konferenciára, ami számomra azt is jelenti, hogy jó kapcsolatokat ápol a céggel?

Igen, nagyon jó a kapcsolatunk. Immár jó pár éve dolgozom velük és ezalatt az idő alatt nagyon megnőtt a termékkínálatuk, szemmel látható a fejlődés, miközben a piaci helyzet nagyon megváltozott. Másfél évvel ezelőtt a Belden megvásárolta a Grass Valley-t és összevonta a Miranda-val, ami nagyon izgalmas az egész iparág számára. Az, hogy egy ekkora termékcsalád részese lehetünk, hatalmas lehetőségeket rejt magában.

–        Az internetet nézve elképesztően gazdag életpályával rendelkezik. Hogyan alakult ez így?

Nagyon szerencsés voltam, Kaliforniában a Grass Valley otthonában nőttem fel. Az egyetem után, az első munkám az Atari-nál volt, a kutatás-fejlesztési csapatba kerültem. Ekkor alig múltam még 20 éves, programokat terveztem különböző projektekhez, ami nagyon jó buli volt egy magamfajta srácnak, miközben a diplomamunkámat és a tanulmányaimat végeztem. Később, mikor 1982-ben az Atari szétesett, néhány évig a Szilícium-völgyben is dolgoztam, majd állást kaptam a Grass Valley-nél, mivel nem akartam elhagyni a várost (nevet). Eltelt közben jó néhány év, és 2014-től megint itt vagyok a Grass Valley-nél.

–  Különböző cégeknél dolgozott, miközben változtak az idők, a technológia is, és rapid sebességgel fejlődött a televíziózás. Elértünk egy fejlődési szintet, és a broadcast világban megjelent az IPTV, amit mindenki a jövő technológiájának prognosztizál. Hogyan látja ezt a kérdést?

Azt gondolom, hogy az emberek túlságosan félnek az újdonságtól, és azt hiszik, hogy az IP technológia valami ördögtől való rossz dolog. Olyasvalami, ami veszélyezteti az üzleteiket. Az IP viszont nem más, mint egy újabb módja a tartalom továbbításának, ami történhet analóg kábelrendszeren keresztül, műholdas műsorszórással és még sorolhatnánk.

– Az IP technológia elsősorban a közösségi média irányába mutat. Lehet, hogy ez lesz az ablak, ami kinyílik majd a nagy tömegek előtt?

Ha én egy tartalom tulajdonos vagyok, és abból csinálok üzletet, hogy azt a tartalmat terjesztem, akkor én nagyon jól ki tudom használni a közösségi média előnyeit.

Amikor egy műsorszolgáltató az IP technológiát vizsgálja, akkor annak a módját keresi, hogy hogyan használhatja fel rendszerében a legokosabban. Például, hogyan alkalmazhatja az adatbázis technológiát arra, hogy a lehető leggyorsabban juttasson el különböző formátumú tartalmat minél több felé, akár reklámokkal teletűzdelve. Ahelyett hogy egy kép jut el sok emberhez, sok kép jut el sok emberhez.

  – Tehát az IP egy igazi lehetőség az információ, és a szórakoztatás         eljuttatására a széles tömegekhez. Mi a véleménye a kép minőségéről, a         képfelbontásról, és hogyan viszonyul egymáshoz a 4K, a 8K és az IP?

Tegyük fel a kérdést: hol is kezdődik a tartalom?

Számomra a tartalom a kamerával keszdődik. A Grass Valley kameráit pont Magyarországon gyártják. A fejlesztők mindig nagyon eltökélten törekedtek arra, hogy több különböző felbontású és nagy dinamikatartományú képeket biztosítsanak.

–  Igen, de ez azért nagyon komoly váltás is a televíziózásban…

Valóban így van, de jelentősen más a helyzet, mint amikor a HD-ra váltottunk. Az új képpel és a nagy felbontásra váltással nehezebb a folyamat, most a felhasználónak kell akarniuk a változást. Nincs olyan állami befolyás, ami kötelezővé tenné, hogy lapos tévét nézzenek az emberek vagy, hogy egy két méter átlójú képernyőt tegyél az otthonodba. Szerintem azért olyan nagy az érdeklődés az UHD iránt, mert olyan tulajdonságok, mint a jobb színskála, vagy a nagyobb dinamikatartomány, láthatóan jobbá teszik a képet.

 – Tehát jók az ipar kilátásai a következő húsz évre…

Igen, abszolút, sőt még annál is jobbak a perspektívák. A kérdést persze a fogyasztó dönti el. Ők azok,  akik megmondják, hogy kell-e nagyfelbontás, esetleg hajlított kijelző vagy, hogy egyáltalán tetszik-e a televízió képe.

Én pedig megpróbálom minél tisztábban átadni a hallgatóimnak, hogy hogyan építsék fel a rendszerüket, és hogy ez IP-vel bármilyen formátumban lehetséges. Olyan lehetőségeket nyújt a sávszélesség menedzselésére, amik például SDI jelek esetében egyszerűen nem voltak adottak.

Korábban a legtöbb rendszer, még az USA-ban sem volt teljes egészében HD. Felvettek egy pár műsort és áttolták egy konverteren. Manapság is hasonló a modell az új rendszereknél. De ha építek egy teljes egészében IP rendszert, akkor minden sokkal egyszerűbb lesz. Ha az IP rendszerem 10 Gbps-et tud, akkor számos bitsebesség közül választhatok. Mindent megtehetek, amit csak akarok. Nem kell újjáépíteni a belső rendszert, vagy új formátummal kísérletezni. Ez csak még előnyösebbé teszi az IP-t. Egyszerűen jobb képem van. És azt is tudom, ha ezt a néző is látja, mert például rákattint az akár interaktív reklámokra. Már semmi sem akadályozza a műsorszolgáltatót abban, hogy ugyanazt a típusú technológiát használja, mint amikor böngészünk a neten. És ez értékes a szolgáltatók számára.

–  Ok, de mi a helyzet a sávszélességgel? Nálunk bejelentették, hogy hamarosan minden háztartásba gyors internet kerül bevezetésre.

Ez azért nehéz kérdés még az Egyesült Államokban is, mert azok a lakosok akik Google Fiber városokban élnek, – mint San Antonio, Texas, vagy Kansas City – lehet, hogy kapnak egy gigabájtot, de a legtöbben nem kapunk. Műszaki oldalról így közelíthetjük meg a kérdést. Ott van az MPEG-2, amihez képest a H.264 kétszeres hatékonysággal tömörít, és a legújabb tömörítési eljárás, az HEVC, pedig még kétszer olyan hatékony. A legtöbb televízió MPEG-2. A H.264-et szinte kizárólag csak a weben használjuk. De ez internetes videó, nem IPTV.

Azért azt tudjuk, hogy sokan nem látják a 4K-s pixeleket. Nincs is elég nagy TV készülékünk hozzá. Szóval nekem 2K-nál nincs is többre szükségem, a 1080p untig elég. Viszont szükségem van a magas képfrissítési számra, mondjuk legyen 1080p120. Így már kétszeres a képfrekvencia és kétszer annyi a pixel, mint amit ma általában használunk.

 – Mi a helyzet a képfrissítés és a tömörítés viszonyával?

A képfrekvencia nem feltétlenül rontja a tömörítési arányt. Használhatok például hosszabb GOP intervallumokat. Vagy ha megnézzük a használt színskálát lehet, hogy 12 bitet szeretnénk használni a jelenlegi 10 helyett. De ezt csak az „I” képkockáknál számít, a „P” és „B” képkockák nem változnak. A nagy dinamikatartomány pedig tulajdonképpen csak metaadat. A görbéjét kell eljutatnom a tévékészülékhez, ami már tudja, mit kell majd tenni velük. Valójában az a realitás, hogy a 1080p50-nek HEVC tömörítéssel ugyanaz a sávszélesség igénye, mint a jelenleg használt MPEG-2-nek.

Ha jól belegondolunk, a sávszélesség infrastruktúrája már létezik. Viszont még nagyon sok kérdés leng a HDR görbék körül, a HEVC enkóderek és dekóderek is még csak most kezdenek megjelenni a piacon. Nemsokára eljön majd az idő, amikor egy tartalomgyártó azt mondja majd, hogy felajánlok egy kiváló 4K szolgáltatást. A fogyasztó pedig azt mondja, képes vagyok egy jó UHDTV-t vásárolni. És az már mindegy lesz, hogy a tartalom kábelen vagy valamilyen internet szolgáltatón keresztül jut el hozzá, mert mind IP alapú lesz. Érezhetjük a lehetőségeket, amelyeket a nem túl távoli jövő rejt. Persze mindezt senki sem tudja garantálni, de ez mindenképp egy nagyon racionális gondolkodási mód erről a témáról. A lényeg az, hogy ahhoz, hogy ez megvalósuljon, senkinek sem kell nagy anyagi áldozatot hozni.

–        … és a fejlődés nagyon gyorsan lesz érzékelhető?

A fejlődés, és a fejlesztés nagyon gyors lesz, mert azt a szórakoztató-elektronikai ipar húzza magával, nem pedig a kormányoknak kell megvalósítani, és főleg finanszírozni.

( – )

Camerimage 2015

A Bydgoszcz-i nemzetközi filmfesztivál egyike a legnagyobb fesztiváloknak, amit kifejezetten a művészfilmeknek, az operatőri munkáknak, és azok készítőinek rendeznek.  A verseny a Golden Frog, az Arany Béka elnyeréséért 1993 óta zajlik, azóta létezik a Fesztivál. A verseny célja, hogy olyan egyedülálló  látásmóddal készült filmeket mutasson be, melyeket azután a nemzetközi zsűri értékel, és eldönti, hogy kik a legjobb rendezők és operatőrök. Az Angénieux objektívek sikere elsöprő volt ezen a fesztiválon. Alkalmazásukról, és a velük való forgatási tapasztalatokról a fesztiválon szerepelt filmek operatőrei közül néhányan nyilatkoznak.

Angénieux objektívekkel fotografált döntős filmek.

–        „The 33” című filmet Patricia Riggen rendezte – operatőr Checco Varese ASC aki Optimo 24-290, 17-80, 28-76 és 15-40 zoom lencséket használt a forgatáshoz. 

–        A „Carol” Todd Haynes rendezése – operatőr Ed Lachman ASC 

–        „I Saw the Light”  rendező Marc Abraham – operatőr Dante Spinotti AIC ASC  – aki az új Optimo 56-152 A2S objektívet használta a felvételhez.

–        „Mad Max – Fury Road” rendezte George Miller– operatőr John Seale ACS ASC –  aki Optimo 15-40 Angénieux objektívet használt Steadycam-en.

–        A „Sicario” című filmet Denis Villeneuve rendezte – operatőr Roger Deakins BSC ASC – légi felvételek.

–        „Les Suffragettes” rendező Sarah Gavron – operatőr by Eduard Grau

–        „Wolf Totem” rendező Jean-Jacques Annaud – operatőr Jean-Marie Dreujou AFC aki nagylátószögű Angénieux objektíveket használt a Wolf Totem forgatásakor: Optimo 28-340, 24-290, 15-40, 28-76 valamint az Optimo DP 3D sorozatot.

Checco Varese (ASC ) operatőr „The 33”

„ A film 33 chilei bányászról szól, akik 2010-ben egy katasztrófa következtében 69 napot töltöttek a föld alatt egy szénbányában. A film felszíni jeleneteit Chilében forgattuk, míg a föld alatti felvételek Kolumbiában készültek, ahol két bánya volt. A kisebb aknát Nemocon, míg a nagyobbat Zipaquirának hívták. Napi 14 órákat dolgoztunk a föld alatt hat napos munkahéttel  másfél hónapon át, ami nagyon kemény volt mindenkinek, színésznek, rendezőnek egyaránt – magamat is beleértve. A főjárat majdnem  két mérföld hosszú volt. Az egyik jelenet a bánya elején, a másik a közepén, és az utolsó pedig a járat legvégén volt beállítva. Két kilométer hosszan kellett végig kábeleznünk, mert nem hozhattunk generátorokat a bányába, ami brutális volt. A másik bányában nem volt kocsi lejárat, szóval gyalog kellett lemenni egy alig öt láb magas vágatban, ami mindössze négy láb széles volt, és mindent kézben kellett levinni magunkkal a helyszínre. Nem volt egyszerű történet.

Három Alexa XT kamerával dolgoztunk Raw file-ban, és Codex-re, a kamerán Angénieux Optimo lencséket használtunk 24-290, 17-80, 28-76 és 15-40-eseket, ezek voltak alapvetően a csomagban. A föld alatt egyáltalán nem használtunk szűrőket. Az Alexával 1280 ASA –val exponáltam, és néhány különleges jelenetnél lementem 2500 ASA-ig, hozzáteszem fantasztikus eredménnyel. Mikor széles zoomokat kezdtem használni mindenki azt mondta. „Meg vagy őrülve, közeliket kellene használnod a mélységélesség és az alacsony fényviszonyok miatt.” De a rendező a folyamat közvetlenségét akarta megmutatni. A másik ok a komponálás volt. A legtöbb világítást a rendelkezésre álló fénnyel oldottuk meg, elsősorban a bányászok zseblámpáival, és volt néhány belógatott fényünk. Elképesztő látvány volt, amit 33 bányászlámpa villanófénye nyújtott ahogy a kamerába világítottak, vagy éppen egymásra vetették a fényt. Soft halogén lámpáink voltak, melyek romantikus fáklyafényt vetítettek. A feszíni külső felvételeknél ugyan azokat a kamerákat és objektíveket használtam, de mindenek előtt a nagyon hosszú 24-290-es lencsét, és gyakran kézben, ami a produkciónak egyfajta felfokozott érzést adott. A másik ok, amiért nem cseréltem túl gyakran lencsét az volt, hogy a bányában a levegő nagyon poros volt. Praktikus embernek tartom magam, és hiszem, hogy míg az életben a valóság formálja a karaktert, addig a filmben az eszközök, és a megjelenítés teszi ugyanezt.

Mint mondtam, az Angénieux zoom obejktívnek gyönyörű fénye van, rendkívül szelíd, részletes és széles színspektruma nagyon lágy, és nagyon szép. Sohasem kapsz igazán magentát, vagy határozott zöldet, csak valami nagyon kellemes színt. Ez volt az oka, hogy a 24-290-et használtam 1280 ASA mellett, mert volt benne igazi tartomány”.

( részlet Jon Fauer interjújából. www.fdtimes.com )

Jean-Marie Dreujou (AFC) opertaőr „Wolf Totem”

Ezt a filmet jelőlte Kína a legjobb idegennyelvű Oscar – díjra.

„Nagyon szerettem használni az új 28-340 –est az Angénieux 2x szeres extenderrel, és nagyra értékeltem a homogén optikai minőséget. Amikor kezdő operatőr voltam, rendszeresen használtam Panavision objektíveket, mint például a 24-275 –ös 2,8 –as rekeszértékkel, ami óriási előnyt jelentett ha 35 mm-re forgattunk, és most én választottam az Angénieux 25-250 HR lencsét, aminél hasonló volt a rekesz. Korábban én is használtam az Optimo 24-290 –est amikor kijött, mert szükségem volt rá a megfelelő bőrszín és a színmetrika miatt. Ideális lencse volt a számomra. Ugyan ezt a minőséget kaptam a 28-340 –estől és a könnyűsúlyú Optimo 15-40 & 28-76 –tól is. Jól tudtam alkalmazni őket váltakozva állványon, vagy vállra véve egyaránt. Mindketten ugyan azt a minőséget tudják. A 2D-s felvételeknél Alexákkal dolgoztam, 3D –ben viszont RED –del. RAW-ban rögzítettünk, így gyorsan tudtunk váltani a két rendszer között. A gyors váltást az Angénieux lencséknek is köszönhetünk, mert a Alexa kompatibilis az Optimo-val, és azt kaptam tőle amit kerestem”. ( – ) 

Mad Max / Fury Road – Mark Goellnicht steadycam operatőr

„A filmet hét hónapig forgattuk szélsőséges körülmények között Nambiában, és Dél- Afrikában 2012 –ben és 2013 –ban fejeztük be Sydney-ben. Szinte mindenhol az Angénieux 15-40 –est használtuk, ugy Steadicam-nél, mint kézben, az Arri Alexa M kamerán egyaránt.

Azt kell mondanom, hogy a zoomtartománya tökéletesen megfelelt a háborús terepjárók forgatásánál. Különösen jól reagált a kamera a közeli felvételekre, amikor a néző úgy érezheti, hogy a szereplők karnyújtásnyira vannak tőle, miközben ott volt a szélesebb gyújtótávolság egy kompakt házban, és a zord körülmények, ahol a poros terepen nem lehetett  objektívet cserélni, miközben állandóan forgattunk. Öszintén mondhatom, az egész forgatás alatt egyszer sem volt problémánk, ami igazolja az Angénieux Optimo Zoomok kitűnő, minőségi felépítését.”

www.rexfilm.hu

Paradigmaváltás a hangkeverésben II. rész

Számos könnyűzenei stílusnál megfigyelhető, hogy a felvételek hangossága,  pontosan fogalmazva a felvételek hangosságának átlaga, évről-évre növekedett, a dinamika csökkent, a hangzás pedig egyre torzabbá vált. Az 1. ábra bő 60 év slágerlistás dalainak hangosság és valódi csúcsszintjének alakulását ábrázolja. A hangosság háború témájával foglalkozó tanulmányokból kiderül, hogy a verseny a digitális rendszerek megjelenésével gyorsult fel. A feketelemez virágzása idején, 40 év alatt mindössze kb. 4 dB hangerő ingadozás figyelhető meg, míg a CD-nél 20-25 év alatt 8-10 dB-lel nőtt a felvételek átlagos hangossága. Ha a vizsgált időszak leghalkabb és leghangosabb dalait hasonlítjuk össze, a különbség meghaladja a 20 decibelt.

1. ábra 10 000 slágerlistás dal integrált hangosságának (I), valamint maximális valódi csúcsszintjeinek (MaxTP) medián értékei kétéves bontásban. A hibavonalak az egyes időszakokba eső eredményének középső 50%-ának (25 % – 75%) elhelyezkedését szemléltetik. (Forrás: R. M. Ortner „Je lauter desto bumm!)”

A könnyűzenei hangosság verseny mögötti motivációról a vélemények megoszlanak. Az viszont tény, hogy a pop, rock stílusok előadói, a kiadók menedzserei évtizedeken keresztül egyre hangosabb felvételeket követeltek. A hangmérnököknek, mastering-mérnököknek az aktuális slágerekhez képest mindig kicsit hangosabbra kellett készíteni az új felvételt. Ez a folyamat oda vezetett, hogy jó néhány, a XXI. század első évtizedében készült könnyűzenei kiadvány dinamikája kisebb, mint a múlt század elején készült fonográf hengereké.

Az ilyen, agyon komprimált felvétel hangzása lapos, monoton, elvész belőle az élet, az izgalom. Nem kelti fel már a figyelmet, inkább csak háttér-hallgatásra, a környezet zajainak elfedésére alkalmas. 

A „minél hangosabb, annál jobb” elképzelés a hanglemezek esetében is hamis. Tetszőleges időszakot vizsgálva, nem találni összefüggést a különböző hangosságú dalok slágerlistákon elfoglalt pozíciói vagy az eladási statisztikák között. Ennek ellenére az előadók, kiadók törekedtek, törekszenek rá, hogy a készülő szám, lemez, hangosságával kitűnjön a többi közül.

A legtöbb lejátszó eszköz rendelkezik hangerőszabályzóval, a hallgatónak tehát szinte minden esetben lehetősége van kompenzálni a megnövelt hangerőt. Kivételnek számítottak a 45-ös fordulatszámú lemezeket játszó zenegépek, melyeknél a hangerőszabályzót a készülék hátuljába rejtették, illetve a gramofon. Ez utóbbinál a hangerőt kizárólag a tölcsérbe gyömöszölt ruhadarabbal, például harisnyával lehetett csökkenteni.

A hangosság versenynek, hangosság háborúnak nevezett jelenség a ’80-as évek második felében, a ’90 es évek elején, a CD és a digitális dinamikaprocesszorok elterjedésének idején, gyorsult fel. A feketelemez lejátszhatóságát veszélyeztette volna, ha a barázdát túl nagy amplitúdóval vágják, illetve az állandóan jelenlévő nagy amplitúdójú barázdák következtében a műsoridő is jelentősen csökkent volna. Emiatt az analóg érában a hangosság verseny még nem tudott eldurvulni.

Szemben a feketelemezzel, a kompaktlemez lejátszhatósága és műsorideje független a kivezérléstől. Így a digitális érában a hanghordozók technika korlátai már nem szabnak határt a komprimálás mértékének, és a hangosság fokozásának.

Az analóg érában a hanglemezek átlagos hangossága meglehetősen kiegyenlített volt. Az eltérés két LP között általában néhány dB-nél nem volt több. A lemezek átlagos hangosságérték jellemzően -18 és -15 dBFS közé esett. Az egységes hangosságnak köszönhetően, a lemezeket azonos hangerőszabályzó állás mellett lehetett hallgatni. A felvételek csúcs-átlaghangosság viszonya – az analóg stúdiószalag nemlineáris átviteli karakterisztikájából adódóan – legfeljebb 12-14 dB volt, ami egyébként komolyzenei felvételek esetén is nagyon jó érték. 

A digitális rendszerek nem komprimálják a műsorjelet. Így az analóg szalagénál nagyobb PLR-rel is lehet velük felvételt rögzíteni. Az Sony első professzionális digitális rendszerében a névleges analóg kivezérlési szintet (0 VU, +4 dBu) -20 dBFS-hez rendelték, bőkezűen 20 dB kivezérlési tartalékot biztosítva a jelcsúcsoknak. Figyelemre méltó az is, hogy a PCM-1600 és PCM-1610 audio processzorok kivezérlés mérője még nem a ma megszokott módon skálázták (2. ábra). A műszeren a 0 dB nem a maximális kivezérléshez, hanem a névleges analóg kivezérlési szinthez tartozik, a skála teteje pedig +20 dB. Hamar kiderült, hogy a névleges kivezérléshez képest legfeljebb 12-14 dB-es csúcsokkal rendelkező analóg felvételeket szintnövelés nélkül digitalizálva, a CD-k legnagyobb kivezérlése 6-8 dB-lel a maximális szint alatt marad. Nem akarván véletlenül sem elpazarolni a kb. 1 bitnyi kivezérlési tartalékot, a stúdiók 6 dB-lel megnövelték a lejátszó magnetofon kimenőszintjét, hogy a digitalizált felvételen a legnagyobb csúcsok már a maximális 0 dBFS közelébe kerüljenek. Annak érdekében, hogy a digitálisan rögzített kiadványok hangossága ne maradjon el az analóg szalagról digitalizált anyagokétól, értelemszerű volt, a keverőasztalok kimeneti szintjét is megnövelni. A szintnövelés 6 dB hangosságnövekedést okozott, eltűnt a kivezérlési tartalék, de a kiadványok dinamikája még nem sérült. Követve a stúdiók szintezési gyakorlatát, az 1985-ben piacra került PCM-1630 audio processzor kivezérlés mérőjét (2. ábra) már dBFS-ben skálázták. A referenciaszint értéke ennél a típusnál már -20 és -10 dBFS között állítható volt.

A csúcsnormalizált felvételeknél – kivezérlési tartalék hiányában –további hangosságnövelés csak dinamikaszűkítés árán volt megvalósítható. A csúcsok limitálásával, a hangosság átfogás szűkítésével újabb több decibelnyi szint-, és ebből adódóan hangosságnövelés vált lehetővé. 

2. ábra A Sony PCM-1610 (a) és PCM-1630 (b) audió processzorok kivezérlés mérő műszere.

Nem szabad elfelejteni, hogy a ’80-as években a digitálisan rögzített felvételek utólagos manipulálása még nem volt megoldott. Nem voltak minden stúdió számára megfizethető hardver DSP-k, munkaállomások, plug-inek. A stúdiók többségében a szerkesztésen kívül minden beavatkozást kizárólag az analóg tartományban tudtak elvégezni. A digitális jelmanipuláló eszközök árának csökkenése, a munkaállomások teljesítményének megsokszorozódása a ’90-es évek közepére tette lehetővé, hogy a kiadványok dinamikájának módosításához ne kelljen a felvételt az analóg és digitális tartományok között oda-vissza konvertálni. A digitális dinamika-szabályzók lényegesen hatékonyabbnak bizonyultak analóg elődeiknél. A look-ahead limiterek ekzakt módon voltak képesek megfogni minden egyes jelcsúcsot, a többsávos kompresszorokkal pedig a nélkül lehetett drasztikusan csökkenteni a dinamikát, hogy észlelhető „pumpálás” keletkezett volna. A mastering mérnökök kelléktárában a limiterek és kompresszorok mellett ott találjuk még a különböző equalizereket és exceitereket, melyekkel a hangszín módosításán keresztül növelhető a felvétel hangossága.

3. ábra Könnyűzenei felvételek hangosság és dinamika paraméterek alakulása az idő függvényében.

A hangfelvételek hullámformája sokat elárul a dinamikáról (5. ábra), jóllehet kvantitatív információkat nem tudunk leszűrni belőle. A dinamikus anyagok hullámformája „szellős”, a csúcsok között van „levegő”, míg a szűk dinamikával rendelkező felvételeké tömör, kolbász jellegű. Ez utóbbiakban a maximálisan kivezérelt, ill. a maximálisnál alig kisebb nagyságú minták dominálnak, hiányoznak belőlük a tranziensek, és híján vannak a dinamikai kontrasztnak.

A 2000-res évekre a könnyűzenei kiadványokon gyakorlatilag szinte már minden jelcsúcs a kivezérlési határ közelébe került. Azonban a megrendelők többségének sosem elég hangos a készülő felvétel. Amikor a mastering eszközökkel már nem lehetett a hangosságot fokozni, további beavatkozások bevezetése vált szükségessé. Ekkor kezdték a mastering stúdiók a kompresszálást, limitálást, basszus és felharmonikus dúsítást szándékos analóg és digitális túlvezérléssel ötvözni. Megszülettek a négyszögjeleket, több decibelnyi hangminták közti túlvezérlést tartalmazó kiadványok (6. ábra).   E kiadványokon a jel effektívértéke megközelíti, gyakran eléri, vagy akár meg is haladja a jel csúcsértékét. Ezek a beavatkozások nem csak a vájt-fülűek számára tűnnek fel. A hangzás torzzá, fémessé válása, a hangkép beszűkülése, a térérzet eltűnése gyakran már a nem hozzáértő számára és nyilvánvalóvá vált.  

6. ábra Durva digitális túlvezérlések Iggy Pop Search And Destroy c. számában.

A hangosság verseny azonban nem csak az új kiadványokat érintette. Annak érdekében, hogy a régebbi felvételek is kellően hangosan szóljanak az új CD-k mellett, – akár több alkalommal is – újra masterelték őket. 

1. táblázat A Song From The Wood c. dal két változatának hangosság és dinamika adatai.

Azt gondolhatnánk, hogy a hangosságverseny a hanglemeziparon belül csak a könnyűzenei műfajokat érinti. Meglepő, de komolyzenei felvételek esetében is előfordult, hogy a megrendelő ragaszkodott hozzá, hogy a felvétel hangosabb legyen a mű korábban megjelent változatánál, vagy egyéb komolyzenei kiadványoknál.

A negatív tendenciák ellenére, szerencsére néhány pozitív esetről is be lehet számolni. Ha nem is gyakran, de előfordul, hogy a kiadók utólag megjelentetik egy-egy könnyűzenei album jobb minőségű változatát. Ez történt például a Metallica rajongók körében nagy felháborodást kiváltó Death Magnetic CD-jével és a Green Day 2004-ben megjelent American Idiot című lemezével is. A Guitar Hero játékhoz, – adminisztrációs hibából kifolyólag – nem a hivatalos Death Magnetic verziót, hanem annak egy még valamivel kisebb mértékben komprimált, hallgathatóbb változatát mellékelték. Az American Idiot-nak pedig 2011-ben jelent meg 24/192-es, dinamikusabb HDR változata. Mindkét album esetében egyértelműen tisztább, torzítatlanabb, tranziensekben gazdagabb a később kiadott változat.

Az iTunes Radio indulását követően, az ismert mastering mérnök, Bob Katz sajtóközleményben jelentette be, hogy a hangosság háborúnak vége. Katz lelkesedésének alapja az volt, hogy az iTunes Radio már hangosság szerint normalizálva játsza a dalokat. Ebből pedig következik, hogy értelmetlenné válik a versengés, hiszen az agyon komprimált számok a hangosságnormalizálást alkalmazó rendszereken nem lesznek hangosabbak a többi dalnál, ellenben laposan, élettelenül fognak szólni. 

folytatjuk

Paradigmaváltás a hangkeverésben I. rész

A rádió és televízió műsorok hangosságproblémája több évtizedre tekint vissza. A hallgatók gyakran elégedetlenek a rádióműsorok beszéd-zene hangosság viszonyával, a tévénézőket pedig a túl hangos reklámok, műsorelőzetesek, illetve a csatornaváltáskor tapasztalható hangosság ugrások zavarják. A hangosságprobléma azonban túlmutat a műsorszórás területén. Az elmúlt 30 évben a zeneiparban kialakult hangosságháború következtében a könnyűzenei kiadványok egyre inkább túlkomprimálttá váltak, a felvételek dinamikája beszűkült.

Az ITU-R BS.1770., illetve az ezen alapuló EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlás széles körben történő bevezetésének hatására a felsorolt problémák terén már tapasztalható változás. A közeli jövőben várhatóan tovább javul a műsorok beszédérthetősége, a nézőknek ritkábban kell majd a hangerőszabályzóért nyúlni, illetve visszatérhet a könnyűzenei kiadványok ’80-as évekre jellemző dinamikája.

A hangosságproblémát okozó hangosság verseny, vagy ha úgy tetszik, hangosság háború kialakulása lényegében

• a téves „minél hangosabb, annál jobb” elképzelésekből
• a csúcsérték-mérő műszerek használatából,
• az eltérő szintezési ajánlásokból,
• a szintezési ajánlások téves értelmezéséből, illetve
• a zenehallgatási környezet változásából

adódik.

Minél hangosabb, annál jobb?

Az átlag zenehallgatónak két eltérő hangosságú felvétel közül a hangosabb tetszik jobban. Hasonlóképpen, két nem teljesen azonosan szintezett, de hasonló minőségű berendezést összehasonlítva – az első pillanatokban – a hangosabb hangzása vonzóbb. A jelenség oka hallásunkban keresendő. Az egyenlő hangosságú görbékből kitűnik, hogy a hangerőt növelve egyre több magas, illetve mély összetevőt érzékelünk, a hangzást teltebbnek, életszerűbbnek ítéljük.

Egy lemez, egy rádióadó hangosabb lehet a másiknál, és a reklám is szólhat hangosabban a megszakított filmnél. Azt azonban nem kellene elfelejteni, hogy a néző, hallgató kezében legtöbbször ott van a hangerőállítás lehetősége, és ő élni is fog vele. Innentől kezdve pedig nyilvánvalóan értelmetlen a hangosságban versenyezni.

Dinamika

A túlzásba vitt hangosságnövelés csak jelentős dinamikaszűkítés és torzítás árán valósítható meg. Az CD-k átlagszintjének évtizedeken keresztül történt folyamatos emelése csak a hangjel csúcsainak egyre durvább limitálása mellett volt lehetséges. A digitális felvételek szintjének torzításmentes növelését a hangminta csúcsok feletti kivezérlési tartalék korlátozza. Ez a tartalék kizárólag a csúcsok limitálása árán növelhető.  Néhány dB-nyi csúcslimitálást a hozzáértők is csak nehezen vesznek észre. Azonban, a mastering studiókban alkalmazott dinamikaszűkítés mértéke egy idő után messze meghaladta a szükséges és elfogadható mértéket. A felvételek hangzása lapossá, torzzá vált. Ebben a folyamatban komoly szerepe volt a digitális dinamika-szabályzóknak, melyek szemben analóg elődeikkel, képesek precízen megfogni a rövididejű jelcsúcsokat.

A dinamika nem pusztán műszaki jellemző, hanem fontos művészi kifejező eszköz is. Ugyanúgy hozzá tartozik a zeneszerző és az előadó eszköztárához, mint a dallam, a tempó vagy a ritmus. Nélküle könnyen lapos, élettelen, monoton lenne a produkció. (Természetesen vannak eleve kis dinamikájú műfajok stílusok is, mint pl. bizonyos népek zenéje, vagy egyes könnyűzenei irányzatok, de ez a történet nem ezekről szól.)

A dinamikaszabályzás kapcsán megkülönböztethetjük a felvétel mikro és makro dinamikáját. A mikro dinamika a tranziensekről szól, egy rövid felvétel részlet átlagos hangosságának és csúcskivezérlésének aránya. Szabályzása elektronikus eszközökkel, a limiterekkel történik. A makro dinamika – ezzel szemben – a lassú hangerőváltozásokat írja le, tulajdonképpen a felvétel vagy felvétel részlet halkabb és hangos részeinek hangosság arányát adja meg. A makro, vagy keverési dinamika mutatja meg, hogy egy zeneműnél hogyan viszonyulnak egymáshoz a fortissimók és pianissimók. Ide tartoznak a dinamika átmenetek: a crescendók és decrescendók, filmek, hangjátékok esetében a dialógusok és effektek viszonya.  A makro dinamika módosítása manuálisan vagy kompresszorokkal, expanderekkel lehetséges. A makro dinamika alapján dönthető el, hogy egy hanganyag megfelel-e a tervezett lehallgatási környezetnek, platformnak.

Mekkora a jó dinamika?

A zenehallgatási szokások gyökeres változása szintén hozzájárult, sőt ösztönözte a hangosságversenyt. A hordozható lejátszók, autóba épített CD-játszók terjedésével, a zenehallgatás jellemző helye a viszonylag csendes lakószobából kikerült a lényegesen zajosabb utcára, autóba, tömegközlekedési eszközökre. Ebben az új környezetben csak a kisebb dinamikájú felvételek élvezhetőek. Nagy dinamika esetén a halk részletek elvesznek a zajban, a hangosak túlvezérelhetik a lejátszó rendszert, nem utolsó sorban pedig halláskárosodást okozhatnak. Emiatt a hangerő folyamatos szabályzásra lenne szükség, ami idegesítő. Ilyen körülmények között, a zenehallgatók számára sokkal vonzóbb, ha a felvételek eleve kisebb dinamikával készülnek, vagy kerülnek adásba, kisugárzásra. Ha tehát a jellemző hallgatási környezet úgy kívánja, – manuálisan vagy dinamika-szabályzó eszközökkel – a halk felvételrészletek szintjét növelni, a hangosakét csökkenteni kell. Problémát jelent, hogy mindig vannak – ha gyakran csak kisebb számban is –, akik továbbra is jó akusztikai körülmények között „fogyasztják a médiát”. Ők a dinamika csökkenését többnyire negatívan ítélik meg.  Az 1. ábra szemlélteti, hogy a zenehallgatók különböző csoportjai mennyire eltérő módon viszonyulnak a dinamikaszűkítéshez. Az autóban zenét hallgatók pl. pozitívan értékelik a jelentős dinamikaszűkítést, míg a vájtfülűek gyakran már az enyhébb beavatkozást is zavarónak találják.

Ideális dinamika tehát nem létezik, de a hangosságháború fegyverei, a dinamika-szabályzó eszközök sem eredendően a gonosztól valók. Használatuk túlzásba vitele azonban nem kívánatos. A fogyasztók dinamikaigényének kezelését hosszútávon vélhetően a lejátszó eszközökbe, vevőkészülékekbe épített ún. személyes dinamika szabályzók oldják majd meg. És erre talán nem is kell már sok évig várnunk.

1. ábra A dinamikaszűkítés mértékének szubjektív értékelése.

Mit, miért és mivel mértünk eddig?

Az általánosan használt analóg és digitális kivezérlésmérő műszerek a műsorjel csúcsait mérik. Elterjedt alkalmazásuk oka, hogy használatukkal elkerülhető az eszközök, illetve médiumok túlvezérlése. A hangosságérzet azonban nem a jel csúcsértékével, hanem effektívértékének átlagával, a jel energiájával arányos. A hangzóanyagok csúcsszintjének és átlagos hangosságának viszonya jelentős mértékben különbözhet egymástól. Emiatt, ha az egymást követő műsorok, vagy a műsoron belül a műsorelemek szintjének beállítása, vagy a hangzó anyagok normalizálása a csúcsérték alapján történik, óhatatlanul hangosságugrások keletkeznek.

Az analóg, ún. kvázi csúcsmérő (QPPM) műszerek szándékosan nem mutatják a műsorjel valódi csúcsait. A digitális kivezérlésmérők a hangminták pontos értéke mérik. Kiderült azonban, hogy ezek a műszerek sem adnak minden esetben pontos tájékoztatást a hanghullám maximumairól. Számos, a ’90-es évek második felétől kezdődően megjelent könnyűzenei kiadványnál megfigyelhető, hogy a hangminták által leírt (analóg) hullám amplitúdója a minták között kilép a kódolható kivezérlési tartományból (2. ábra), azaz a felvétel hangminták közti túlvezérléseket tartalmaz. A hangminták közti túlvezérlés DA átalakításkor vagy digitális jelfeldolgozás során torzításhoz vezethet.

2. ábra +2 dBFS feletti hangminták közti túlvezérlés a Greenday American idiot c. számában. A minták nagysága -0,3 dBFS.

Bonyolítja a helyzetet, hogy analóg és digitális kivezérlésmérőből is számos változat van forgalomban (táblázat), illetve hogy a különböző szintezési ajánlások eltérő módon rendelik össze az analóg és digitális szinteket. Az EBU ajánlás szerint az analóg PPM műszer 0 dB-jéhez (megengedett maximális szint) a digitális tartományban ‑9 dBFS tartozik. Vagyis az ajánlás 9 dB kivezérlési tartalékot biztosít a PPM műszer által nem mutatott rövididejű csúcsoknak, illetve a kezelői figyelmetlenségből származó kisebb túlvezérléseknek. A SMPTE ajánlásban a VU méter 0-ját rendelik a ‑18 vagy  ‑20 dBFS digitális szinthez, de az analóg feszültségek és a digitális kódok összerendelése sem azonos az EBU ajánlással.

A szintezési ajánlások szövege sok esetben könnyen félreérthető. A félreértések aztán elterjednek, helyreigazításuk szinte lehetetlen. Vélhetően az EBU ajánlás félreértelmezéséből származnak azok az előírások, melyek ‑9 dBFS maximális digitális kivezérlést engednek meg, jóllehet az ajánlásban ez nem szerepel.

A fentieket összefoglalva, a hagyományos kivezérlésmérők kiegyenlített hangosságú, rejtett túlvezérléseket sem tartalmazó felvételek készítésére nem alkalmasak.

A szubjektív hangosság mérésére alkalmas módszer kidolgozására tett első kísérlet (1956) az ismert fizikus és akusztikus, Eberhard Zwicker nevéhez fűződik. Az 1980-as évektől kezdődően aztán számos stúdiótechnikai cég, kutatóintézet, televízió (RTW, IRT, CBS, TC Electronic, CRC, Dolby) alkotta meg saját hangosságmérőjét, de a mérési módszer nemzetközi szabványosítására 2006-ig nem került sor.

A sorozat következő részeiben a hangosság háború „frontjai-n”; a könnyűzenében, a rádióknál, televízióknál, a moziban vagy az internetrádiónál tapasztalható hangosság problémákat vesszük sorra, majd megismerkedünk az EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlással.

Fogalmak, mennyiségek

• Program hangosság – egy műsorszám, műsorblokk átlagos, kapuzott hangossága. A kapuzás révén, csak az előtérben lévő hangokat veszi figyelembe a mérés során.
• Hangosságátfogás (Loudness RAnge, LRA)– a műsorszám hangos és halk részeinek távolsága, a rövididejű hangosság értékek eloszlásának 10 és 99 percentil közé eső részével kifejezve. Mértékegysége LU.
• Valódi csúcsszint (True Peak, TP) – a hangminták közti maximumokat is figyelembe vevő digitális kivezérlési maximum. Mértékegysége dBTP. Értéke pozitív is lehet.
• Csúcsszint-hangosság viszony (Peak to Loudness Ratio, PLR) – a maximális valódi csúcsszint és a program hangosság viszonya dB-ben.

25 év Rexfilm: Interjú Sztojanov Rumen igazgatóval

Az elmúlt év végén a vállalat immár 25. évfordulóját ünnepelte! Mivel korábban már részletesen feltártuk azt a 20 évet, most csak az elmúlt öt esztendőben történtekről szeretnélek kérdezni.

– Emlékszem, némi aggodalommal – bár a cég stabilitásának biztos tudatában – nyilatkoztál az akkori gazdasági helyzetről, a tévés reklámpiacon beállt bevétel csökkenésről, ami negatívan befolyásolta a piac, köztük a Rexfilm terveit (is). A reklámbevételek az óta is folyamatosan csökkennek, ráadásul az új adópolitika még jobban nehezíti a helyzetet. Hogyan befolyásolta mindez a Rexfilm terveit az elmúlt időszak alatt?

A legelején engedd meg, hogy megmagyarázom a reklámpiac alakulásának fontosságát. Mint tudjuk a TV állomások működésének finanszírozása jelentős mértékben a közvetített reklámok díjaiból történik. Ha ezek a bevételek csökkennek, csökken a televíziók mozgástere is. A csökkenő tendencia kihat a televízióállomások beruházási hajlandóságára és ily módon befolyásolja a broadcast beruházási piacot is. A konkrét számok azt mutatják, hogy 2007-ben a TV részesedése a reklám tortából 74,95 milliárd forintot tett ki és ez a teljes reklámköltés 40,08%-ának felelt meg. 2014-ben erre a szegmensre 50,02 milliárd forint jutott, ami 26,3%-os részesedésnek felel meg. Többek között ezekre a trendekre is gondoltam, amikor a 2009-ben készült interjú során arról beszéltem, tartunk attól, hogy az egész gazdaság láthatóan zsugorodik majd.

Eközben az elmúlt 5 év alatt az derült ki, hogy néhány akkori elképzelésünk nem állja meg a helyét, vagy legalábbis nem teljesen úgy érvényesült, mint ahogy mi gondoltuk. Miről is van itt szó? A fenti trendet látva lehetett volna feltételezni, hogy a broadcast piac méretében látványosan csökken, hogy ennek alapján csökken a piacon dolgozó cégek száma is. Minden évben figyeljük a broadcast piacot, és látjuk ki milyen eredményt ér el, így a piacon lévő kb. 16 nagyobb broadcast termékeket forgalmazó cég eredményeiből összeáll az adott év piaci helyzete és nagysága. A mi adataink 2009-ben csökkenést regisztráltak az előző évhez képest. Így 2008-ban 9,5 milliárd forintos volt az hazai broadcast piac bevétele, 2009-ben 7,8 milliárd, ezek után 2010 és 2014 között átlagban és stabilan 11 milliárd volt az összforgalom. Közben nem lehet azt mondani, hogy ilyen látványosan fellendült volna a gazdaság vagy, hogy a cégek többet kezdtek volna költeni reklámra. Jogosan felmerül a kérdés: mi állhat e tendencia mögött? Nagy valószínűséggel, azzal állunk szemben, hogy a TV állomások a csökkenő bevételek mellett is fontosnak tartották a működés stabilitásának biztosítását és a jobb minőség elérését, mint a siker egyik zálogát.

A tendencia mögött az is állhat, hogy a filmes- rádiós-tévés reklámpiac lassan zsugorodott, erőteljes átstrukturálódás ment végbe, és a tévés reklámbevételek fokozatosan lementek 75-ról 50 milliárdra, viszont ugyanakkor megjelentek egyéb reklámbevételi források. Például erőteljesen beindult a digitális média piaca, ahol csak 2014-ben húsz százalékot nőtt a bevétel az előző évhez képest, és így a digitális média piaca 2014-ben elérte a 47milliárd forintot (24,9% részesedés!), míg 10 évvel ezelőtt a piac nagysága alig volt 4 milliárd forint.

–  Hogyan lehet reagálni ekkora méretű kilengésekre? Volt-e szükség a Rexfilm belső szerkezeti átalakításra, vagy más piacok felkutatására az elmúlt öt esztendőben, és mi az, ami biztosítja a folyamatos fejlődést – vagy éppen a szükséges működés szinten tartását?

Az a helyzet, hogy nekünk egyszerűen mindig ki kell találnunk, hogyan mozog a piac, és ez nagy odafigyelést igényel. A mi esetünkben az elmúlt 8 évben az átlag árbevétel meghaladta a 2,1 milliárd Ft-ot, ami azt jelenti, hogy elég stabil volt a működésünk. Így a korábbi aggályok nem bizonyultak tejesen igaznak, miközben a cég vezetése sokat tett a stabilitás érdekében. Foglalkoznunk kellett és kell a vélt vagy valós problémák megelőzésével, rendezésével, megoldásával lényegesen nagyobb intenzitással.

Így például 2,5 évvel ezelőtt elkezdtünk egy nagyon komoly hatékonyságnövelő programot, mert azt láttuk, hogy nőnek a költségeink annak ellenére, hogy nem vagyunk pazarlóak. Áttekintettük működésünket, kerestük és felszámoltuk a felesleges kiadásokat, kutattuk rejtett tartalékainkat. Ez a törekvés abból indult ki, hogy a piaci versenyben nem tudunk győzni, ha nem vagyunk hatékonyak. A Rexfilm hozzá van szokva ahhoz, hogy állandóan versenyezzen, tenderezzen, és ez próbára teszi a rugalmasságunkat és a szaktudásunkat egyaránt. Mondok egy olyan kiadást, ami korábban is volt nálunk, de az elmúlt években különösen nagy hangsúlyt kapott. Az elmúlt pár évben a vezető broadcast gyártók részéről megfogalmazódott egy olyan igény, követelmény, hogy a viszonteladó partnereik rendelkezzenek magasan képzett és a legmagasabb szintű minősítéssel bíró mérnöki gárdával. Ez azt jelenti, hogy a cégvezetés elküldi az embereit valahova külföldre, egy tanfolyamra, és ha utána sikeres vizsgát tesznek, akkor nemzetközileg is minősített szakemberei lesznek az adott broadcast szakterületen. Ha a cég rendelkezik ilyen minősített mérnökökkel, hivatalosan is használhatja az adott gyártó partneri státuszát, sőt a gyártó megbízásából dolgozhat külföldi projekteken. Ez szakmai presztízst és elismerést jelent, de ennek komoly anyagi vonzata is van. Így például volt olyan év, amikor 32 ezer dollárt költöttünk csak tanfolyami díjakra. Ezeket a költségeket vállalni kell, és ki kell gazdálkodnunk.

–  A Rexfilm korábban több üzletágban is érdekelt volt. Célzok itt például a szinkronizálásra, vagy az adattárolással kapcsolatos projektekre, melyek az adott időszakban fontosnak és jónak bizonyultak. Volt-e szükség új tevékenység bevezetésére, vagy más piacok felkutatására az elmúlt öt esztendőben?

Hogy egy vállalkozás több lábon áll-e, ez nagyon fontos kérdés. Az útkeresés pedig a Rexfilm életében addig fog folytatódni, amíg létezik a cég. Korábban a storage üzletágat fejlesztettük, és a fő partnerünknek, a Sun MicroSystems-nek, mi voltunk a legnagyobb storage partnere. Akkor úgy gondoltuk, hogy a storage tudásunkra elsődlegesen a broadcast piacon lesz szükségünk majd. Ahogy változott az IT piac, rájöttünk arra, hogy az általános informatika területén való szereplésünk komoly erőforrásokat von el tőlünk, ezért úgy döntöttünk, hogy maradunk a broadcast területén, és ott érvényesítjük tudásunkat, mialatt, azt lehetett mondani, hogy az összes megvalósított storage üzletünk, mint például az OTP, vagy az akkori Matáv adatmentő rendszerének kiépítése, nagyon sikeres volt.

Úgy érzem most is zajlik az útkeresés és arra kell felkészülnünk, hogy miként tudunk reagálni majd arra a fejlődésre, ami a televíziózás előtt áll. Melyik irányba megy, hány képernyőben kell gondolkodni, hogyan osztódnak tovább a reklámbevételek, és ki tudja, hogy mi lesz a szerepe az ún. Internetes vagy social tévéknek. Melyik irányba indul el a piac? Egyelőre úgy látom útkeresés van, és vitathatatlan hogy a digitális média piaca – ami alatt a streamelhető tartalomszolgáltatást is értem – a reklámbevételeivel nagyon erősen nyomul. Szerintem a következő 2-3 évben eldől, hogy mi lesz az a terület, amivel egy olyan cégnek, mint a Rexfilm majd foglalkozni kell. Egy biztos: a tartalom közelében akarunk maradni, de erősen figyelnünk kell arra is, hogy hogyan alakul át a piac.

 – A feladat óriási, mert a digitális média terjedése megállíthatatlan, ami nagy kihívást jelent minden piaci szereplőnek.

Ezzel kapcsolatban szeretnék megosztani az olvasókkal egy elgondolkodtató adatsort, amely Paul Shotsbergertől származik. A rádió esetében 38 év kellett, hogy Amerikában az előfizetők száma elérje az 50 milliót. A tv esetében 13 év kellett ehhez, az internet esetében ez már csak 4 év volt, míg az iPod 3 év alatt, a Facebook kevesebb, mint 9 hónap alatt szerzett magának 100 millió ügyfelet, és ugyanakkor az iPhone 9 hónap alatt elérte az 1 milliárd alkalmazás letöltését. Ezek az adatok mind az események és a fejlődés gyorsulását igazolják. Mindez azért nagyon fontos, mert a szakértők azon vitatkoznak, hogy mikor lesznek többségben a smart tv-k, és hogy mikor jön el az a fordulópont, amikor 100 millió okos tv előtt 100 millió második képernyő (tablet) lesz majd a háztartásokban.  A statisztikák szerint a fiatal néző, abban a percben, hogy reklámszünet van, máris fogja a telefonját. Ez a statisztika sejteti a fejlődési irányt, amire nekünk is fel kell készülnünk.

 –  Köztudottan változnak a televíziós szokások. Miben látod a fejlődési irányt, hova tartunk?

Tapasztalatból tudjuk, hogy a fiatal generáció tagjai egyre kevesebbet ülnek a tévékészülék elé, és ez a tendencia erősödik. Vagy ha ülnek, biztos, hogy a kezükben van a tablet, vagy az okostelefon. Ők egyszerűen több forrásból tájékozódnak. A diverzifikáció már évekkel ezelőtt elérte a jel disztribúciót is. Az IPTV terjedésével a video-on-demand szolgáltatás például már IP protokoll szerint valósul meg, és nem véletlen, hogy a broadcast iparban is egyre többet beszélnek az IP alapú broadcast megoldásokról, olyan óriások, mint a Sony, a Grass Valley, az EVS és még tovább sorolhatnánk. Ez a technológia megvolt évekkel ezelőtt is, csak most jött el alkalmazásának ideje.

A televíziós piac átrendezésében, nagy valószínűséggel beleszól a nálunk is hamarosan beinduló Netflix, ami a tartalmakat IP alapon szolgáltatja majd a nézőnek, lehetővé téve a műsorok szabad választását és sorba rendezését.

– Az, hogy mit fog behozni a piacra a Netflix, hogyan fogják majd csatornázni a nézőket, milyen technikát alkalmaznak, ez egyelőre még kérdés, de ez kihatással lesz majd megint a reklám piacra, újraosztáshoz vezethet majd?

108 magyarul beszélő csatorna van, de ha reklámbevételeket nézzük, azt gyakorlatilag 51 csatornára oszthatjuk ma. A nagy kérdés ott van: mi történik, ha belép erre a piacra egy nagy szereplő, mint a Netflix, amelyiknek a székhelye nem Magyarországon van és így értelemszerűen a reklámbevételeit nem itthon költi, hanem kiviszi az országból. Az adatokból jól látszik, hogy a digitális média területén a külföldi szereplők részesedése megközelíti az 50%-ot, ez pedig annyit jelezz, hogy hiába bíztunk abban, hogy csupán átrendeződés zajlik két piaci szegmens között – ami igaz -, de az a többlet, amivel erősödött a digitális média piaca, ki is vándorol az országból. Ezért mondjuk, hogy ha tisztában vagyunk azzal, milyen trendek érvénysülnek majd a piacon és azokra összpontosítunk, akkor elég sok kockázat kizárható. Az életben sok olyan téma van, ami minden pillanatban változik, de vannak fix dolgok is…

– Ha jól emlékszem, akkor a Rexfilm – mint erről korábban beszéltünk – 100%-os osztrák tulajdonú vállalat.

Amióta létezik a Rexfilm, azóta egy tulajdonos kezében van. Nálunk nagy változás nincs, de ebben a menedzsmentnek is komoly szerepe van, mert ahhoz, hogy egy tulajdonos el tudja fogadni, hogy más cégeket is képviselünk az anyavállalatokhoz képest, ahhoz nagy bizalomra van szükség irántunk.

  – Milyen kihívásoknak kell megfelelni a jelenlegi broadcast piacon, egy egyre szigorúbb                elvárásokkal terhelt szolgáltatói környezetben?

Talán a legfontosabb elvárás az általunk szállított rendszerek, megoldások megbízhatóságának és rendelkezésre-állásának kérdése. Egy példa. Amikor szállítottuk a MÜPA rendszerét, szembetaláltuk magunkat azzal, hogy az ügyfél hároméves garanciát kért. A tulajdonosunk megkérdezte, hogyan fog ez működni? Azt mondtuk, hogy ez aránylag egyszerű, a gyártó garantálja, hogy a gyártási folyamatban nem kerül be a termékbe hibás anyag. Ha meghibásodik valami, a gyártó jóhiszeműen azt mondja, hogy erről nem volt tudomása és önköltségi alapon kicseréli. Eddig minden a helyén van és érthető. De amikor az ügyfél megkérdezi, mennyi idő alatt történik ez a csere és hallja, hogy a gyártó 10-14 nap alatt tudja ezt a cserét lebonyolítani, megriad, hiszen nem tudja, hogy mi lesz addig a produkcióival, felvételeivel. Ilyen esetekben látjuk a Rexfilm értéknövelő szolgáltatásainak kezdetét, azaz amiről szó van az a magasabb rendelkezésre-állás kategóriája. Ez azt jelenti, hogy a vállalkozó arra vállalkozik, hogy olyan tartalékot képez tudásban és cserealkatrészben, ami lehetővé teszi, hogy az év 365 napján a rendszer 99 %-ban rendelkezésre tudjon állni, és meghibásodás esetén a vállalkozó azonnal meg tudjon jelenni egy cserealkatrésszel, vagy cserekészülékkel. A MÜPA-ban, ahol évente körülbelül 170 előadást felvesznek, nem mindegy, hogy milyen az általunk telepített rendszer, mennyire tud rendelkezésükre állni minden nap a megfogalmazott céljaik elérése érdekében.

 – Melyek voltak a legsikeresebb projektek a múltban?

Az elmúlt időszak kiemelkedő projektjei közé kell soroljam az RTL Klub HD Playout-ját, időrendben visszafelé menve 2013-ban a MÜPA-t, és a Liga TV 3. közvetítő kocsi építését, 2011-ben az HBO installációját, 2009-ben az MTVA nagyberuházását. Idén elkészítettük az A38 második ütemét is, valamint az Akvárium felvételi rendszerét. Érdekes és fontos jelenség, hogy elindultak a fejlesztések a regionális televízióknál is, aminek kapcsán Nyíregyházán, a Kölcsey TV számára megépítettük az első HD stúdiót vidéken, de ebben a kontextusban meg kell említenem  a Győr+ TV fejlesztését is.

– Milyen kapcsolata van a Rexfilmnek az oktatási intézményekkel, mennyire tudja kivenni a részét a szakmai után képzésből, most például tud – e alkalmazni egyetemről kikerült műszaki végzősöket a napi feladatokhoz?

Az oktatási területen nagyon sok teendőnk van, és ez azért is nagyon fontos, mert vannak egyetemek, oktatási intézmények, ahol a diákoknak affinitásuk van a televíziózáshoz, és ahol a lelkes diákok összeálltak valamilyen önkéntes szerveződésbe, kisebb tévéstúdiók alakultak. Bennük látjuk a jövő broadcast mérnökeit, leendő kollégáinkat és ilyen szempontból egyáltalán nem mindegy milyen a szakmai tudásuk, milyen a képzésük. Komolyabb projektek esetében alkalmazunk ilyen diákokat, ha úgy tetszik az éles bevetésben, de előtte szabályos castingot tartunk, és azokat a diákokat választunk ki, akik tapasztalattal és megfelelő tudással rendelkeznek, akiket az után szakmailag felkészítünk arra, hogy hasznosan részt tudjanak vállalni a munkánkban. Dolgoztak velünk ilyen fiatal szakemberek korábban is, akik ilyen alkalmakkor fontos tapasztalatokra tesznek szert, amit később kamatoztatnak az életük során.

–  Érdekelne, hogy a Rexfilm milyen viszonyban áll más hazai broadcast vállalatokkal, történetesen a konkurenciával, és hogy az érdekellentéteken túl van-e, valamilyen szakmai konzultáció egymás között ebben a műfajban?

A konkurenciával való együttműködés számunkra komoly filozófiai kérdés, mert mi azt mondjuk, hogy a piaci verseny nem azonos azzal a felfogással, ami az angolszász kultúrában létezik, hogy az üzlet egy háború. Persze mint minden piacon a broadcastban is vannak elemi szabályok, amiket be kell tartani, mert ezen a piacon holnap, és holnap után is itt akarunk lenni.

Pár éve volt egy beszélgetésünk a versenytársakkal és azt mondtam nekik, fogadjuk el, hogy vannak olyan esetek, amikor egy cég hónapokat fektet egy projekt előkészületeibe és ennél fogva valamiféle előnye van a megrendelőnél. Ezt nekünk tudomásul kell vennünk. De azt a helyzetet is el kell fogadni, és ebből van a több, amikor egy projektben mindenki egyenlő eséllyel indul, és a jobbik győz. Bár Buddhának tulajdonított mondás szerint: „A győzelem gyűlöletet nemz, mivel a legyőzött boldogtalan”. Ha így tudjuk kezelni a piaci helyzeteket, akkor nagy súrlódások nem lesznek közöttünk.

A hazai piacon általában a problémák akkor merülnek fel, amikor nagy projekt van láthatáron. Úgy vélem, hogy vannak olyan esetek, amikor félre kell tenni az „egót” és azt mondani, hogy együtt megyünk. Erre volt jó példa, hogy mi a Zeneakadémia tenderén a legnagyobb vetélytársunkkal, a Somossal és az Audmax-al fogtunk össze, mert tudtuk, hogy ez egy nagyon komoly projekt lesz, és együtt tudjuk igazán jól megcsinálni. De például 2013-ban a MÜPA projektben együttműködtünk a Studiotech-el. Tudatosan cselekedtünk így, mert tiszteletben tartottuk azt, hogy a MÜPA a Studiotech ügyfele volt, és értékeltük azt is, hogy komoly előéletük és kapcsolati tőkéjük volt a megrendelővel. Persze hozzáteszem, vannak olyan tenderek is, ahol ádáz küzdelem folyik a három vezető broadcast cég között.

–  Azt nyilatkoztad korábban, hogy a Rexfilm életében, a hétköznapjaiban, a közösségen van a hangsúly, és ez hozzátartozik a cégkultúrához. Mennyire lehet a mai körülmények között lojálisnak maradni egy munkatárshoz, és viszont? Milyen mértékben érinti a céget a fluktuáció, hányan vagytok?

Van egy statisztikánk, miszerint az átlagos alkalmazási idő a Rexfilmnél 9,76 év. Hozzánk bekerülni nehéz, de tőlünk is nehezen mennek el az emberek. Nagyon körültekintően veszünk fel embereket és az egyik kiválasztási szempont, hogy mennyire integrálható a csapatba. A mérnöki gárda átlagban 10 éves munkaviszonnyal rendelkezik nálunk, persze vannak fiatalok is, de ők kiegészítik a felnőtt generációt, akiktől támogatást kapnak, nagyon gyorsan tanulnak, és ezzel a felelősségük is nő. Nagyon sokat beszélünk az emberekkel, jó a légkör és a problémákról is nyíltan próbálunk és tudunk beszélni, ami egy jó cégkultúra fontos része.

 – Az elhangzottak alapján elmondható, hogy a Rexfilm egy stabil és sikeres vállalat, aminek van perspektívája, ugyanakkor kérdezem, hogy van-e egy jövőt érintő zárógondolat, ami a cég előtt álló feladatokat összegzi?

Úgy érzem, a Rexfilm kész arra, hogy a piaci változásokra tudjon reagálni. A társaság, s maguk a munkatársak is komoly tudással és tapasztalatokkal rendelkeznek, ami eddig is sok esetben átsegített minket különböző helyzeteken, és gondolom ez a jövőben is így lesz. Lényeges feladatunk, hogy nyitottak maradjunk a piacunkon bekövetkezendő komoly változásokra.

Lejegyezte: Soltész Rezső