Ezek ellenére, a mozilátogatók mai napig gyakran szenvednek a szükségesnél sokkal hangosabb film előzetesektől, reklámoktól, a túl halk párbeszédektől, nem ritkán pedig az akár másfél órán keresztül üvöltő filmektől.
Az első egységesítési lépések
Az 1970-es évek közepén – a Dolby kezdeményezésére – a mozikban és a szinkronstúdiókban egységesítették a hangnyomás szintet. Az intézkedés célja az volt, hogy a filmhang keverésénél a lehallgatás, illetve a mozikban a vetítés azonos hangerőn történjék. A Dolby ajánlás szerint a hangrendszereket úgy állítják be, hogy a rendszer fő hangerőszabályzójának 0 dB-s, kalibrált állásában a bal, jobb és center hangszórók külön-külön, 85-85 dBC hangnyomást keltsenek a nézőtér közepén. A két hátsó hangcsatorna hangszóró csoportjainak hangnyomás szintje 82-82, a szub-basszus sugárzóé pedig a terem férőhelyszámának függvényében 85, 88 vagy 92 dBC. (A teremben a hangerő eloszlása sosem egyenletes, az első és utolsó sorokban a hangnyomás akár ±3 dB-vel is eltérhet a középen mért átlagértéktől.)
A Dolby komolyan gondolta a szabályzást. A 35 mm-es korszakban, a filmek végső keveréskor mindig jelen volt egy Dolby munkatárs, aki ellenőrizte, hogy keverés az előírt lehallgatási szint – a Dolby processzor hangerőszabályzójának 7-es állása – mellett történik-e. Annak érdekében, hogy a nézőtéren a hangerő megegyezzen a keverésnél előállítottal, a vetítésnek is mindig kalibrált szinten, 7-es fő hangerőszabályzó állás mellett kellett történnie.
A Dolby előírásban a 85 dBC-s hangnyomást a film névleges kivezérlési szintjének (0 VU) feleltették meg (1. ábra). Az ajánlás bevezetése idején használt analóg Dolby A hangrendszer a 0 VU-hoz képest legfeljebb 5 dB túlvezérlést viselt el. Ennek köszönhetően, a filmek hangosságára is csak ritkán volt panasz. A filmek dialógus szintje a 0 VU-s szintnél jellemzően 7-9 dB-lel alacsonyabb. Ez az a szint, melynél a beszéd jól érthető, ugyanakkor se nem túl halk, se nem túl hangos.
Az újabb hangrendszerek; a Dolby SR és a Dolby Digital kivezérlési tartalék és dinamikaátfogás tekintetében is jelentősen túlszárnyalták az előd Dolby A-t. A Dolby A-hoz képest, az analóg SR 3 dB, a Dolby Digital (AC-3) pedig 15 dB kivezérlési tartalék többlettel rendelkezik. A dinamikaátfogás növekedés szintén jelentős. A Dolby SR, ill. Dolby Digital rendszerű filmeknél a dialógus szint elvileg megegyezik a korábban alkalmazottal, ugyanakkor az effektek lényegesen valósághűebben adhatók vissza a megnövekedett kivezérelhetőségnek köszönhetően.
1. ábra. ábra Az analóg és digitális Dolby rendszerek kivezérelhetősége és hasznos dinamikaátfogása
A digitalizálás a mozgóképet is elérte, és a Dolby hangrendszerű cellulóz szalagokat felváltotta egy teljesen digitális formátum, a Digital Cinema Package (DCP). DCP hang keveréséhez már nem kell a stúdiónak Dolby licenccel rendelkeznie. Így a Dolby munkatárs jelenléte is a múlté már. Az átállás óta kizárolag a producerek, rendezők döntenek a filmek hangjának kivezérléséről, a keverést végző szakember pedig csak engedelmeskedhet.
Egyre hangosabb minden
A hangossággal kapcsolatos első panaszokat a mozifilm előtt vetített reklámok és előzetesek okozták. A panaszok miatt a mozigépészek a fő hangerőszabályzót a kalibrált pozícióhoz képest jóval alacsonyabb szintre állították. A szabályzó aztán általában a film vetítése alatt is a reklámokhoz megfelelő állásban maradt. Az alacsony hangerő miatt a beszéd érthetősége csökkent, a halkabb dialógusokat pedig részben vagy egészben elfedte nézők által keltett zaj.
A rendezők hamar rájöttek, hogy az új hangformátum által biztosított kivezérlési tartalékot hatáskeltésre is fel tudják használni; az effektek és a zenei elemek a korábbihoz képest jóval hangosabbak lehetnek. Innentől kezdve a filmek hangossága fokozatosan növekedett, ami miatt indokolttá vált, hogy a reklámok és előzetesek mellett a filmeket is a kalibrált szintnél alacsonyabb hangerővel vetítsék. Mára ott tartunk, hogy gyakran csak a bemutató alkalmával történik kalibrált szinten a vetítés, azt követően már 3-10 dB-lel halkabban (3. ábra). (A kalibráltnál alacsonyabb szint mellett történő vetítés másik oka, a multiplexek termei közti áthallás. Kisebb mozik esetén pedig az épület lakóit zavarhatja az extrém hangosságú filmek vetítése.)
2. ábra A Dolby mozi-processzorok fő hangerőszabályzójának karakterisztikája. A satírozott tartományhoz tartozó csillapítás és hangnyomás értékeket az 1. táblázat foglalja össze
1. táblázat A főszabályzó karakterisztikájának középső tartománya
3. ábra Az aktuális filmek hangerő beállításait tartalmazó cetli egy holland mozi gépteremben
4. ábra CP500 típusú Dolby mozi-processzor. A LED kijelzőn a főszabályzó értéke
A mozikban tapasztalt szintcsökkentési gyakorlatot ellensúlyozandó, a szinkronstúdiók is csökkentett lehallgatási szint melletti keverésre tértek át. Ennek lényege, hogy fülre történő keveréskor a hangmérnökök törekszenek az általuk megszokott hangerőt előállítani, és a lehallgatási szint csökkenését a kivezérlési szint növelésével igyekszenek kompenzálni. A nagyobb mozgástér ellenére, a kivezérlés a digitális rendszernél is korlátozott, a felvételi szint jelentős növelése csak kompresszálás és limitálás árán lehetséges. A végeredmény: szűkített dinamikájú, üvöltő filmek sorozata.
A nagyszámú panasz hatására, ’90-es évek végén a Dolby cégnél kísérleteket végeztek a filmek, reklámok, előzetesek hangosságának objektív mérési módszerének kidolgozása céljából. A kísérletek során kiderült, hogy az akusztikai, elektroakusztikai területen már széles körben alkalmazott Leq(A), Leq(C) (egyenértékű hangosság) módszerekhez képest, a CCIR súlyozó szűrővel megvalósított Leq(M) módszer eredményei lényegesen jobban korreláltak a szubjektív hangossággal. A Leq(M) mérés során az összes hangcsatorna elektromos jelének súlyozott effektív értékét összegzik, majd átlagolják. A kapott mennyiség mértékegysége dBM. (85 dBC-s hangnyomásnak 2 kHz-en 85 dBM szint felel meg.)
5. ábra A különböző Leq mérések súlyozó görbéi
A Leq(M) hangosságmérés bevezetésének ideje 2002. Ekkor a Dolby licenccel rendelkező stúdiók számára előírták, hogy a reklámok hangossága legfeljebb 82, az előzeteseké maximum 85 dBM lehet. Ez utóbbi még mindig 7-9 dB-lel magasabb a filmek szokásos dialógusszintjénél.
A hangosságháború a filmiparban az elmúlt évek során odáig fajult, hogy egyik-másik film vetítése során a nézők 110-120 dBA-s hangnyomás csúcsoknak vannak kitéve. Extrém esetekben, pl. a Transformers 3-ban a hangnyomás csúcs 130 dB fölé is emelkedhet. (Megj.: egy sugárhajtómű 10 méter távolságban produkál 130 dB-s hangnyomást.) A Transformers 3 egyébként az egyik leghangosabb film, melynél a hangnyomás szinte végig 90 dBA felett van.
E brutálisan hangos filmek keverése során a stúdióban dolgozóknak – a napi 8-9 órás magas zajterhelés miatt – füldugót kell használniuk. Ugyanakkor, ha a néző túl hangosnak találja a filmet, nincs más választása, mint hogy elhagyja a mozit.
2010-ben Belgiumban egy 17 éves lány maradandó halláskárosodást szenvedett az „Eredet” (Inception) vetítése során. Az esetet követően a Flamand kormány 2013 végén törvényileg szabályozta a mozikban megengedett legnagyobb hangnyomás szinteket. A gyerekfilmek, filmelőzetesek és reklámok megengedett maximális hangnyomás értéke 87 dBA, a felnőtt filmeké pedig 95 dBA lehet. (A szabályzás csak a flandriai mozikra vonatkozik.)
Összefoglalva a mozi esetében is elmondható, hogy – az elképzelésekkel szemben – a hangos filmelőzetesek, az üvöltő filmek nem újabb mozi látogatásra, hanem sokkal inkább a filmek letöltésére, megvásárlására, és otthoni – a néző által kontrollálható környezetben történő – megnézésére ösztönöznek. Vajon ez lenne a filmrendezők célja?
Szabályozás
Az elmondottak alapján egyértelmű, hogy a filmipar területén is mielőbb szabályozni kell a hangosságot. A televíziós, rádiós hangosságszabályzást megalkotó ITU és EBU azonban nem illetékes filmipari területen.
Néhány éve az AES és az SMPTE is napirendjére tűzte a probléma megoldását, és várhatóan egy az ITU-R BS. 1770 ajánláson alapuló hangosságszabályzási módszert fognak a mozifilmek hangosságának egységesítésére javasolni. A javaslat szerint két célhangosság lenne -27 LUFS a normál filmekre, illetve -21 LUFS a szándékosan hangos akció filmekre. További kikötés, hogy a filmek rövididejű hangossága nem haladhatná meg a -6 LUFS-t.
Megoldás a beszédérthetőség javítására
Egy szabadalom szerint, a referencia szintnél alacsonyabb hangerő melletti vetítéséből adódó beszédérthetőségi problémát könnyen orvosolni lehetne a mozi rendszerek hangerőszabályzójának minimális módosításával. A szabadalmaztatott eljárás azt használja ki, hogy a párbeszédeket jellemzően monóban, a középső hangcsatornában keverik, míg a zene, illetve az effektek a többi csatornában találhatóak. A jelenleg használt rendszereknél a csatornák szintje egyetlen főszabályzóval, csak együtt szabályozható. A hangerőszabályzás középső csatornára, illetve többi csatornára történő kettébontásával lehetővé válna a dialógusszint állandó értéken tartása mellett módosítani a filmek összhangosságát.
A fejlesztők mire is fókuszáltak? Legyen kicsi, hordozható, analóg és digitális I/O-val rendelkezzen és legyen 12 Voltos fantomtápja. Hihetetlenül egyszerű a használat, a DNS algoritmus csak annyit kér, hogy kapcsoljuk be a „Learn” (Tanulj) funkciót, ami azonosítja, majd adoptálja a háttérzajokat, ezután előállítja a kívánt zajleosztás mennyiségét. Mindez majdnem nulla késéssel valósul meg, így a DNS 2 használható élő hangosításhoz és élő közvetítéshez is.
Mint azt már az az előd modelleknél megszokhattuk az algoritmus kiszűri a hangjelekből a forgalom zajokat, légkondicionáló berendezés hangját, szélsuhogást, esőzajt, érthetetlen hangfoszlányokat és az általános háttérzajt is. Mindez segít kompenzálni a rossz akusztikai környezetet és a rosszul elhelyezett mikrofonokat, valamint a túlzott visszhangot is redukálja.
„Rajta vagyunk a labdán” szlogen hirdette a KICK 2.0 megoldásukat. Főleg labdajátékok közvetítésénél használhatjuk az automatizált vezérlésű „close-ball” keverőt. A szabadalmazott „labda-követő” technológia a közeli labda hangok összeszedésére készült, elsősorban futball, rögbi és amerikai futball közvetítésekhez.
A rendszer transzparens audiot állít elő, kiváló rugás/zaj aránnyal, jelentősen csökkenti a közönség zaját is. Mérkőzésről mérkőzésre biztosított az ingadozásmentes, állandó hangszint még 90 perc játékidő után is. Az intuitív grafikus felhasználói felület gondoskodik az összes paraméter könnyű beállításáról, valamint benne foglaltatik a mikrofonok elhelyezkedése, az iránykarakterisztikák és a mikrofonok rangsorolása is. A KICK 2.0 elérhető csak szoftverként a Lawo mc² keverő konzolokhoz, csakúgy mint hardver csomagként más gyártók keverőihez. Az automatizált rendszer kiegészíthető a Lawo új motoros mikrofon állványaival, amelyek szoftveresen távvezérelhetők, így a mikrofonok automatikusan követhetik a játéktér akcióit.
A KICK 2.0 mindössze egy hagyományos PC-t igényel, Windows7, vagy 8-al host alkalmazáshoz, és egy HTML5 kábel böngészőt a felhasználói interfészhez. Opcionálisan elérhető a Lawo mc² Micro Core hardver processzor motor, amely illeszti a micro core-t más gyártók keverőihez MADI-n és RAVENNA/AES67-en keresztül. Az mc² Micro Core számos külső stúdió vezérlő rendszerrel kontrollálható, csakúgy mint a Lawo érintőképernyős mxGUI szoftverrel. Ez tökéletes megoldás, kisebb automatizált alkalmazásokban ahol a külső vezérlés követelmény lehet, ilyen pld egy newsroom.
-dinamika nélküli, üvöltő, torzhangú kereskedelmi állomások.
-az egymáshoz közeli frekvenciákon sugárzó állomások által keltett zavarás,
Ezek a rádió leggyakoribb hangosságszabályzási problémái, melyek részben szintén a „minél hangosabb, annál jobb” félreértésen alapulnak.
Beszéd-zene hangosságviszony
A beszéd-zene hangosság kiegyenlítettlenség a nagyobb dinamikájú, jellemzően közszolgálati rádiók műsorainál jelentkezik. Fülre történő keverés esetén a beszéd-zene hangosság egyensúlya könnyen megvalósítható. Csúcsmérő műszerekre támaszkodva az eredmény már kétes, mivel a beszéd és a különböző mértékben komprimált zenék csúcs-hangosság viszonya (PLR) jelentősen különbözhet.
A közszolgálati rádióknál a műsorjel korábban a műsorstúdión keresztül került adásba. A műsorstúdió személyzetének egyik feladata pedig éppen a hangosság viszonyok figyelése, szükség esetén korrekciója volt. Abban az időben még adásprocesszorokat nem alkalmaztak, mindössze egy vonalvédő limiter volt az adóvonal elején, illetve egy csúcslimiter az adó előtt.
A kereskedelmi rádiók lényegesen kisebb személyzettel dolgoztak, dolgoznak. Gyakran a keverőt is a műsorvezető kezeli, nincs külön szakember, aki a hangosság viszonyokra figyelne. A problémát a közszolgálati és a kereskedelmi állomásoknál is dinamika-szabályzó eszközökkel, adásprocesszorokkal igyekeznek megoldani.
Hangosságnormalizálásra való átállással, ill. hangosságmérő műszerek használatával a beszéd-zene hangosság arány probléma hatékonyan csökkenthető.
Rádiós hangosságháború
Az URH/FM műsorszórás elterjedését megelőzően, a vételi zajra érzékeny, erősen sávkorlátozott hangú AM rádió volt az egyetlen rádiós műsorszóró rendszer. Érthető, hogy az állomások a jel-zaj viszony növelése érdekében igyekeztek az adást a rendszer adta lehetőségeken belül – néha azon túl is – minél jobban kivezérelni. Érdekesség, hogy több hanglemezstúdió már az 1960-as években alkalmazott olyan technikákat, mellyel tömör hangzású, hangos, a gyenge hangminőségű hordozható lemezjátszókon és hordozható rádiókon is „ütősen” szóló, a durva torzításoktól mégis mentes felvételeket tudtak előállítani. Jó példa erre a Phil Spector producer által kitalál „Wall of sound” technika, vagy a Motown „Loud and clear” eljárása, melyek közös jellemzője, hogy figyelembe vették az AM műsorszórás gyenge pontjait, és igyekeztek azokat a lemezkészítés során ellensúlyozni.
Az amplitúdó-modulációhoz képest óriási előrelépést jelentett frekvencia-modulációt alkalmazó URH műsorszórás terjedése. Frekvencia-moduláció esetén a vivő frekvenciája változik a műsorjel szintjének függvényében, a rádiófrekvenciás jel amplitúdója nem hordoz információt. Ennek következtében az FM vétel a légköri zavarokra sokkal kisebb mértékben érzékeny. További előnye az AM-hez képest nagyobb sávszélesség (15 kHz) és dinamika.
A lényegesen jobb műszaki jellemzők ellenére, az FM korszak első éveiben sok állomás továbbra is igyekezett hangosan szólni. A rádiók vezetői, de gyakran a műszaki személyzet körében is jellemző volt az a nézet, hogy állomáskereséskor a hallgató a leghangosabb állomást választja, jóllehet a feltételezést semmilyen kutatás nem támasztotta alá. Idővel a rádiók hangossága normalizálódott.
A’90-es években aztán ismét elkezdődött a versengés. Az indoklás ekkor a nagyobb vételkörzet ellátása, és ezen keresztül több hallgató elérése volt. A megközelítés azonban téves, az URH/FM adás hangosságának növelése az adótól távol nem javítja a vétel minőségét. Tény, hogy a vételkörzet szélén az URH vétel zajosodik, torzul, de a durva hangminőség romlás nem a térerő csökkenés, hanem elsősorban a közeli frekvenciákon működő adók túlmodulációjának következménye.
1. ábra Normál (zöld), és túlmodulált (szürke) FM adás spektruma.
Adásprocesszálás
A rádiós hangosságháborút az adásprocesszorok tették lehetővé. Mint ahogy a felvételkészítéshez, masteringhez használt dinamikaszabályzók, az adásprocesszorok is hasznos eszközök, nélkülözhetetlenek a rádióállomások hangjának optimalizálása szempontjából. A problémát túlzásba vitt alkalmazásuk okozza.
Az adásprocesszorok úgy növelik az műsor hangosságát, hogy a csúcslöket nem lépi túl a megengedett értéket (75 kHz). A hangosságnövelés mellett, alkalmazásuk másik funkciója az állomások egyedi hangzásképének létrehozása.
Az adásprocesszorok működése nagyon hasonlít a mastering során használt hangosságnövelő eszközökére. Amikor az 1980-as években az első digitális adásprocesszorok megjelentek, a zenék még kellően nagy dinamikával rendelkeztek. A nótákat és műsorvezető hangját az adásprocesszor segítségével hatékonyan lehetett komprimálni, hogy az zajos környezetben, például autóban hallgatva is élvezhető legyen. A zeneipari hangosságháború következtében, az elmúlt évtizedek során, a rádiókban már egyre inkább eleve dinamikaszegény, gyakran túlvezérelt nótákat játszottak. E felvételek szűk dinamikáját az adásprocesszor nem tudja tovább szűkíteni, viszont a túlvezérlések miatt durván eltorzítja. Minimális többletköltséggel és odafigyeléssel a többszörös dinamika-processzálásból adódó durva torzítások megelőzhetők lennének. Ehhez mindössze el kellene készíttetni a kiadványok kimondottan rádiósugárzásra szánt, kevésbé komprimált, kevésbé limitált, mono-kompatibilis master változatát.
A másik probléma a túl hangos adók által keltett zavartatás. A túlkomprimálás hatására az adás rádiófrekvenciás spektruma kiszélesedik, ami más adásokat zavarhat.
A hangosságnövelés hatására megnövekszik a multiplex jel (L+R, L–R és RDS) teljesítménye (MPX power), az adás rádiófrekvenciás jelének spektruma kiszélesedik, a jel energiája pedig a spektrum szélei felé koncentrálódik
A rádióállomások frekvenciáit úgy jelölik ki, hogy azok lehető legkevésbé zavarják egymást. Ennek ellenére nem nehéz olyan vételi helyet találni, ahol két, egymáshoz közeli frekvencián sugárzó állomás, hasonló térerővel fogható. Ilyen esetben 100 vagy 200 kHz frekvencia különbség esetén durva zavartatás jelentkezhet. A zavartatás mértéke pedig nagyban függ az adók hangosságától, vagyis az MPX teljesítménytől.
Az egymáshoz közeli frekvenciájú adások spektruma átlapolódik, ami kis térerő különbség esetén torzítást okoz, hiszen a vevő nem, vagy csak részben tudja a szomszédos állomás jelét kiszűrni. Minél hangosabb a két adás, annál szélesebb a spektrumuk (2. és 3. ábra). A széles spektrumok átlapolódása nagy, ami jelentős jeltorzulást okoz. Annak érdekében, hogy a szomszédos frekvenciákon működő adók ne zavarják egymást, sok országban a hatóságok az MPX teljesítmény korlátozását is előírják. Az előírás országonként eltérő; Németországban 0 dBr, de +3 dBr alatt nem büntetnek. Svájcban +3 dBr a megengedett érték, Csehországban és Szlovákiában 0 dBr, idehaza +4 dBr. Vannak országok, mint pl. Hollandia, ahol nincs korlátozás, és a kereskedelmi rádiók akár +8-9 dBr-es MPX teljesítménnyel igyekeznek túlharsogni egymást.
Egymástól 100 kHz távolságban elhelyezkedő adók FM spektruma normál dinamikájú moduláció esetén. Az adók spektruma jól elkülönül.
3. ábra A 2. ábrán szereplő adók spektruma megnövelt MPX teljesítmény mellett.
Miért nem nő a vételkörzet az adás-hangosság növelés hatására?
Az FM vevőkben a zavarcsökkentést többek között egy középfrekvenciás sávszűrő alkalmazásával oldják meg. A KF szűrő gondoskodik róla, hogy a demodulátorra csak a hangolt állomás jele kerülhessen. A 2000 óta gyártott, digitális elven működő FM vevőkben már változtatható sávszélességű KF-szűrést alkalmaznak (4. ábra). A vett jel hasznos és zavaró komponenseinek vizsgálatával, az elektronika folyamatosan szabályozza a szűrő sávszélességét, hatékonyan csökkentve ezzel a zajt és torzítást. Átlapolódó spektrumú állomások vétele esetén, a KF sávszélesség csökkentésével, a vevő képes a normál hangosságú adásból kiszűrni a spektrumba belógó széles spektrumú, hangos állomásokat (5. [a] ábra részlet). Hangos állomásra hangolva viszont, a vevő a sávszélességet nem csökkenti, hiszen azzal a hallgatott állomás spektrumának jelentős részét is kiszűrné (5. [b] ábra részlet). Emiatt a szomszédos, szintén széles spektrumú adásból származó zavar nem kerül elnyomásra.
Adaptív KF sávszélesség szabályzás.
5. ábra Normál hangosságú állomásra hangolva az adaptív KF szűrés csökkenti a szomszédos hangos adó zavaró hatását (a). Hangos adó vétele esetén az szűrés hatástalan.
„A minél hangosabb, annál jobb” elv tehát az FM műsorszórás esetében is hamis. Az adaptív KF sávszélesség szabályzás következtében a normál hangosságú adó vételkörzete lényegesen nagyobb, mint a túlmodulálté. A 6. ábrán egy normál (kék), és egy túlmodulált (piros) adó SINAD (jel/zaj+torzítás) görbéi láthatók. A vétel 30 dB-nél nagyobb SINAD érték esetén élvezhető.
6. ábra A vételminőség alakulása a vételi RF szint függvényében. Mindkét adó vételét szomszédos frekvencián sugárzó hangos adó zavarja. Jelentős túlmoduláció esetén (piros görbe) már az adó közelében leromlik a vételminőség. Normál hangosságú (0dBr) moduláció esetén (kék görbe) a műsor az adótól lényegesen nagyobb távolságra válik csak élvezhetetlenné.
Adóoldali torzítás csökkentés
A túlkomprimált felvételek processzálásából keletkező torzítások csökkentésére, pontosabban megelőzésére is született már megoldás. A műsorjel idő- és frekvencia-tartománybeli viselkedéséből meglehetősen jó közelítéssel rekonstruálhatók a levágott csúcsok és az eredeti dinamika. A jelfeldolgozó processzorok sebessége lehetővé teszi ilyen algoritmusok valós idejű alkalmazását. A piacon már kaphatók olyan adásprocesszorok, melyek az FM adásprocesszálás előtt igen jó közelítéssel vissza tudják állítani a bemenőjel eredeti mikró- és makró-dinamikáját.
Az újabb Orban adásprocesszorok Undo eljárása egy de-clipper-ből és egy töbsávos adaptív expanderből tevődik össze. Első lépésben a de-clipper rekonstruálja a levágott csúcsokat. Ehhez sávokra bontva vizsgálja a túlvezérelt hely előtt és utáni jelspektrumot, és az ott még meglévő összetevők alapján létrehozza a jelcsúcsot. Ezzel egyrészt hanem megszünteti a túlvezérlésből származó durva digitális torzítást, másrészt a túlvezérlés által elveszett részleteket is pótolja. A második lépésben az 5 sávos, adaptív expander sávonként analizálja a dinamikát, majd az így nyert információ fordítottjával sávonként dinamikabővítést végez. Az Undo a túlvezérlésmentes, normál dinamikájú felvételeket, felvétel részleteket érintetlenül engedi át (8. ábra).
7. ábra Hullámforma részlet a Red Hot Chily Peppers Californication c. számából „Undo” processzálás előtt és után.
8. ábra A túlvezéreletlen felvételek szempontjából a beavatkozás transzparens.
Rádiós célhangosság
Az URH/FM műsorszóráshoz egyelőre nem rögzítettek még hangosság-célértéket. Az EBU által javasolt, a televíziónál kötelező, -23 LUFS átlaghangosság a rádiónál több problémát is okozna, mivel a rádiós és televíziós médiafogyasztási szokások jelentősen eltérnek egymástól. Míg televíziót jellemzően csendesebb környezetben nézünk, addig a rádióhallgatás igen gyakran zajos környezetben, pl. utazás közben történik. Emiatt inkább egy magasabb pl. ‑16 LUFS célhangosság alkalmazása lenne indokolt. Ugyanakkor az URH/FM adástechnikában alkalmazott előkiemelés miatt még a -23 LUFS sem biztosít minden műfajhoz elegendő hangosság-csúcsszint viszonyt.
Nem lenne tehát meglepő, ha az analóg rádiósugárzásra nem terjesztenék ki a hangosságnormalizálást. Ugyanakkor a multiplex teljesítmény szigorúbb korlátozása jelentős hangminőség javulással, illetve vételkörzet növekedéssel járna.
Digitális rádió esetén az előkiemelés már nem csökkenti a kivezérelhetőséget, a zajos környezetben történő hallgatás miatt azonban ebben az esetben is magasabb célérték kívánatos.
A simulcast időszakban az FM adás a DAB sugárzás tartalékaként szolgál, ugyanis a DAB vétel kiesése esetén az autórádiók az FM adásra váltanak át. Indokolt tehát, hogy az analóg és a digitális adás hangossága megegyezzen. Norvégiában a DAB/FM célhangosság előírt értéke -15LUFS. Más országokban 2015-ig nem vezettek be a rádióműsor sugárzásra vonatkozó hangosságszabályzást. (A DAB-vételre alkalmas autórádiókban egyébként általában lehetőség van az egyes műsorok szintjének beállítására. Így eltérő FM és DAB hangosságszint esetén is biztosítható a hangosságugrásoktól mentes átkapcsolás.)
Számos könnyűzenei stílusnál megfigyelhető, hogy a felvételek hangossága, pontosan fogalmazva a felvételek hangosságának átlaga, évről-évre növekedett, a dinamika csökkent, a hangzás pedig egyre torzabbá vált. Az 1. ábra bő 60 év slágerlistás dalainak hangosság és valódi csúcsszintjének alakulását ábrázolja. A hangosság háború témájával foglalkozó tanulmányokból kiderül, hogy a verseny a digitális rendszerek megjelenésével gyorsult fel. A feketelemez virágzása idején, 40 év alatt mindössze kb. 4 dB hangerő ingadozás figyelhető meg, míg a CD-nél 20-25 év alatt 8-10 dB-lel nőtt a felvételek átlagos hangossága. Ha a vizsgált időszak leghalkabb és leghangosabb dalait hasonlítjuk össze, a különbség meghaladja a 20 decibelt.
1. ábra 10 000 slágerlistás dal integrált hangosságának (I), valamint maximális valódi csúcsszintjeinek (MaxTP) medián értékei kétéves bontásban. A hibavonalak az egyes időszakokba eső eredményének középső 50%-ának (25 % – 75%) elhelyezkedését szemléltetik. (Forrás: R. M. Ortner „Je lauter desto bumm!)”
A könnyűzenei hangosság verseny mögötti motivációról a vélemények megoszlanak. Az viszont tény, hogy a pop, rock stílusok előadói, a kiadók menedzserei évtizedeken keresztül egyre hangosabb felvételeket követeltek. A hangmérnököknek, mastering-mérnököknek az aktuális slágerekhez képest mindig kicsit hangosabbra kellett készíteni az új felvételt. Ez a folyamat oda vezetett, hogy jó néhány, a XXI. század első évtizedében készült könnyűzenei kiadvány dinamikája kisebb, mint a múlt század elején készült fonográf hengereké.
Az ilyen, agyon komprimált felvétel hangzása lapos, monoton, elvész belőle az élet, az izgalom. Nem kelti fel már a figyelmet, inkább csak háttér-hallgatásra, a környezet zajainak elfedésére alkalmas.
A „minél hangosabb, annál jobb” elképzelés a hanglemezek esetében is hamis. Tetszőleges időszakot vizsgálva, nem találni összefüggést a különböző hangosságú dalok slágerlistákon elfoglalt pozíciói vagy az eladási statisztikák között. Ennek ellenére az előadók, kiadók törekedtek, törekszenek rá, hogy a készülő szám, lemez, hangosságával kitűnjön a többi közül.
A legtöbb lejátszó eszköz rendelkezik hangerőszabályzóval, a hallgatónak tehát szinte minden esetben lehetősége van kompenzálni a megnövelt hangerőt. Kivételnek számítottak a 45-ös fordulatszámú lemezeket játszó zenegépek, melyeknél a hangerőszabályzót a készülék hátuljába rejtették, illetve a gramofon. Ez utóbbinál a hangerőt kizárólag a tölcsérbe gyömöszölt ruhadarabbal, például harisnyával lehetett csökkenteni.
A hangosság versenynek, hangosság háborúnak nevezett jelenség a ’80-as évek második felében, a ’90 es évek elején, a CD és a digitális dinamikaprocesszorok elterjedésének idején, gyorsult fel. A feketelemez lejátszhatóságát veszélyeztette volna, ha a barázdát túl nagy amplitúdóval vágják, illetve az állandóan jelenlévő nagy amplitúdójú barázdák következtében a műsoridő is jelentősen csökkent volna. Emiatt az analóg érában a hangosság verseny még nem tudott eldurvulni.
Szemben a feketelemezzel, a kompaktlemez lejátszhatósága és műsorideje független a kivezérléstől. Így a digitális érában a hanghordozók technika korlátai már nem szabnak határt a komprimálás mértékének, és a hangosság fokozásának.
Az analóg érában a hanglemezek átlagos hangossága meglehetősen kiegyenlített volt. Az eltérés két LP között általában néhány dB-nél nem volt több. A lemezek átlagos hangosságérték jellemzően -18 és -15 dBFS közé esett. Az egységes hangosságnak köszönhetően, a lemezeket azonos hangerőszabályzó állás mellett lehetett hallgatni. A felvételek csúcs-átlaghangosság viszonya – az analóg stúdiószalag nemlineáris átviteli karakterisztikájából adódóan – legfeljebb 12-14 dB volt, ami egyébként komolyzenei felvételek esetén is nagyon jó érték.
A digitális rendszerek nem komprimálják a műsorjelet. Így az analóg szalagénál nagyobb PLR-rel is lehet velük felvételt rögzíteni. Az Sony első professzionális digitális rendszerében a névleges analóg kivezérlési szintet (0 VU, +4 dBu) -20 dBFS-hez rendelték, bőkezűen 20 dB kivezérlési tartalékot biztosítva a jelcsúcsoknak. Figyelemre méltó az is, hogy a PCM-1600 és PCM-1610 audio processzorok kivezérlés mérője még nem a ma megszokott módon skálázták (2. ábra). A műszeren a 0 dB nem a maximális kivezérléshez, hanem a névleges analóg kivezérlési szinthez tartozik, a skála teteje pedig +20 dB. Hamar kiderült, hogy a névleges kivezérléshez képest legfeljebb 12-14 dB-es csúcsokkal rendelkező analóg felvételeket szintnövelés nélkül digitalizálva, a CD-k legnagyobb kivezérlése 6-8 dB-lel a maximális szint alatt marad. Nem akarván véletlenül sem elpazarolni a kb. 1 bitnyi kivezérlési tartalékot, a stúdiók 6 dB-lel megnövelték a lejátszó magnetofon kimenőszintjét, hogy a digitalizált felvételen a legnagyobb csúcsok már a maximális 0 dBFS közelébe kerüljenek. Annak érdekében, hogy a digitálisan rögzített kiadványok hangossága ne maradjon el az analóg szalagról digitalizált anyagokétól, értelemszerű volt, a keverőasztalok kimeneti szintjét is megnövelni. A szintnövelés 6 dB hangosságnövekedést okozott, eltűnt a kivezérlési tartalék, de a kiadványok dinamikája még nem sérült. Követve a stúdiók szintezési gyakorlatát, az 1985-ben piacra került PCM-1630 audio processzor kivezérlés mérőjét (2. ábra) már dBFS-ben skálázták. A referenciaszint értéke ennél a típusnál már -20 és -10 dBFS között állítható volt.
A csúcsnormalizált felvételeknél – kivezérlési tartalék hiányában –további hangosságnövelés csak dinamikaszűkítés árán volt megvalósítható. A csúcsok limitálásával, a hangosság átfogás szűkítésével újabb több decibelnyi szint-, és ebből adódóan hangosságnövelés vált lehetővé.
2. ábra A Sony PCM-1610 (a) és PCM-1630 (b) audió processzorok kivezérlés mérő műszere.
Nem szabad elfelejteni, hogy a ’80-as években a digitálisan rögzített felvételek utólagos manipulálása még nem volt megoldott. Nem voltak minden stúdió számára megfizethető hardver DSP-k, munkaállomások, plug-inek. A stúdiók többségében a szerkesztésen kívül minden beavatkozást kizárólag az analóg tartományban tudtak elvégezni. A digitális jelmanipuláló eszközök árának csökkenése, a munkaállomások teljesítményének megsokszorozódása a ’90-es évek közepére tette lehetővé, hogy a kiadványok dinamikájának módosításához ne kelljen a felvételt az analóg és digitális tartományok között oda-vissza konvertálni. A digitális dinamika-szabályzók lényegesen hatékonyabbnak bizonyultak analóg elődeiknél. A look-ahead limiterek ekzakt módon voltak képesek megfogni minden egyes jelcsúcsot, a többsávos kompresszorokkal pedig a nélkül lehetett drasztikusan csökkenteni a dinamikát, hogy észlelhető „pumpálás” keletkezett volna. A mastering mérnökök kelléktárában a limiterek és kompresszorok mellett ott találjuk még a különböző equalizereket és exceitereket, melyekkel a hangszín módosításán keresztül növelhető a felvétel hangossága.
3. ábra Könnyűzenei felvételek hangosság és dinamika paraméterek alakulása az idő függvényében.
A hangfelvételek hullámformája sokat elárul a dinamikáról (5. ábra), jóllehet kvantitatív információkat nem tudunk leszűrni belőle. A dinamikus anyagok hullámformája „szellős”, a csúcsok között van „levegő”, míg a szűk dinamikával rendelkező felvételeké tömör, kolbász jellegű. Ez utóbbiakban a maximálisan kivezérelt, ill. a maximálisnál alig kisebb nagyságú minták dominálnak, hiányoznak belőlük a tranziensek, és híján vannak a dinamikai kontrasztnak.
A 2000-res évekre a könnyűzenei kiadványokon gyakorlatilag szinte már minden jelcsúcs a kivezérlési határ közelébe került. Azonban a megrendelők többségének sosem elég hangos a készülő felvétel. Amikor a mastering eszközökkel már nem lehetett a hangosságot fokozni, további beavatkozások bevezetése vált szükségessé. Ekkor kezdték a mastering stúdiók a kompresszálást, limitálást, basszus és felharmonikus dúsítást szándékos analóg és digitális túlvezérléssel ötvözni. Megszülettek a négyszögjeleket, több decibelnyi hangminták közti túlvezérlést tartalmazó kiadványok (6. ábra). E kiadványokon a jel effektívértéke megközelíti, gyakran eléri, vagy akár meg is haladja a jel csúcsértékét. Ezek a beavatkozások nem csak a vájt-fülűek számára tűnnek fel. A hangzás torzzá, fémessé válása, a hangkép beszűkülése, a térérzet eltűnése gyakran már a nem hozzáértő számára és nyilvánvalóvá vált.
6. ábra Durva digitális túlvezérlések Iggy Pop Search And Destroy c. számában.
A hangosság verseny azonban nem csak az új kiadványokat érintette. Annak érdekében, hogy a régebbi felvételek is kellően hangosan szóljanak az új CD-k mellett, – akár több alkalommal is – újra masterelték őket.
Megjelenés
IL
[LUFS]
LRA
[LU]
TP
[dBFS]
PLR
[LU]
1985
-16,8
11,3
-1,1
15,7
2003
-10,1
10,2
1,5
11,6
1. táblázat A Song From The Wood c. dal két változatának hangosság és dinamika adatai.
Azt gondolhatnánk, hogy a hangosságverseny a hanglemeziparon belül csak a könnyűzenei műfajokat érinti. Meglepő, de komolyzenei felvételek esetében is előfordult, hogy a megrendelő ragaszkodott hozzá, hogy a felvétel hangosabb legyen a mű korábban megjelent változatánál, vagy egyéb komolyzenei kiadványoknál.
A negatív tendenciák ellenére, szerencsére néhány pozitív esetről is be lehet számolni. Ha nem is gyakran, de előfordul, hogy a kiadók utólag megjelentetik egy-egy könnyűzenei album jobb minőségű változatát. Ez történt például a Metallica rajongók körében nagy felháborodást kiváltó Death Magnetic CD-jével és a Green Day 2004-ben megjelent American Idiot című lemezével is. A Guitar Hero játékhoz, – adminisztrációs hibából kifolyólag – nem a hivatalos Death Magnetic verziót, hanem annak egy még valamivel kisebb mértékben komprimált, hallgathatóbb változatát mellékelték. Az American Idiot-nak pedig 2011-ben jelent meg 24/192-es, dinamikusabb HDR változata. Mindkét album esetében egyértelműen tisztább, torzítatlanabb, tranziensekben gazdagabb a később kiadott változat.
Az iTunes Radio indulását követően, az ismert mastering mérnök, Bob Katz sajtóközleményben jelentette be, hogy a hangosság háborúnak vége. Katz lelkesedésének alapja az volt, hogy az iTunes Radio már hangosság szerint normalizálva játsza a dalokat. Ebből pedig következik, hogy értelmetlenné válik a versengés, hiszen az agyon komprimált számok a hangosságnormalizálást alkalmazó rendszereken nem lesznek hangosabbak a többi dalnál, ellenben laposan, élettelenül fognak szólni.
A rádió és televízió műsorok hangosságproblémája több évtizedre tekint vissza. A hallgatók gyakran elégedetlenek a rádióműsorok beszéd-zene hangosság viszonyával, a tévénézőket pedig a túl hangos reklámok, műsorelőzetesek, illetve a csatornaváltáskor tapasztalható hangosság ugrások zavarják. A hangosságprobléma azonban túlmutat a műsorszórás területén. Az elmúlt 30 évben a zeneiparban kialakult hangosságháború következtében a könnyűzenei kiadványok egyre inkább túlkomprimálttá váltak, a felvételek dinamikája beszűkült.
Az ITU-R BS.1770., illetve az ezen alapuló EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlás széles körben történő bevezetésének hatására a felsorolt problémák terén már tapasztalható változás. A közeli jövőben várhatóan tovább javul a műsorok beszédérthetősége, a nézőknek ritkábban kell majd a hangerőszabályzóért nyúlni, illetve visszatérhet a könnyűzenei kiadványok ’80-as évekre jellemző dinamikája.
A hangosságproblémát okozó hangosság verseny, vagy ha úgy tetszik, hangosság háború kialakulása lényegében
a téves „minél hangosabb, annál jobb” elképzelésekből
a csúcsérték-mérő műszerek használatából,
az eltérő szintezési ajánlásokból,
a szintezési ajánlások téves értelmezéséből, illetve
a zenehallgatási környezet változásából
adódik.
Minél hangosabb, annál jobb?
Az átlag zenehallgatónak két eltérő hangosságú felvétel közül a hangosabb tetszik jobban. Hasonlóképpen, két nem teljesen azonosan szintezett, de hasonló minőségű berendezést összehasonlítva – az első pillanatokban – a hangosabb hangzása vonzóbb. A jelenség oka hallásunkban keresendő. Az egyenlő hangosságú görbékből kitűnik, hogy a hangerőt növelve egyre több magas, illetve mély összetevőt érzékelünk, a hangzást teltebbnek, életszerűbbnek ítéljük.
Egy lemez, egy rádióadó hangosabb lehet a másiknál, és a reklám is szólhat hangosabban a megszakított filmnél. Azt azonban nem kellene elfelejteni, hogy a néző, hallgató kezében legtöbbször ott van a hangerőállítás lehetősége, és ő élni is fog vele. Innentől kezdve pedig nyilvánvalóan értelmetlen a hangosságban versenyezni.
Dinamika
A túlzásba vitt hangosságnövelés csak jelentős dinamikaszűkítés és torzítás árán valósítható meg. Az CD-k átlagszintjének évtizedeken keresztül történt folyamatos emelése csak a hangjel csúcsainak egyre durvább limitálása mellett volt lehetséges. A digitális felvételek szintjének torzításmentes növelését a hangminta csúcsok feletti kivezérlési tartalék korlátozza. Ez a tartalék kizárólag a csúcsok limitálása árán növelhető. Néhány dB-nyi csúcslimitálást a hozzáértők is csak nehezen vesznek észre. Azonban, a mastering studiókban alkalmazott dinamikaszűkítés mértéke egy idő után messze meghaladta a szükséges és elfogadható mértéket. A felvételek hangzása lapossá, torzzá vált. Ebben a folyamatban komoly szerepe volt a digitális dinamika-szabályzóknak, melyek szemben analóg elődeikkel, képesek precízen megfogni a rövididejű jelcsúcsokat.
A dinamika nem pusztán műszaki jellemző, hanem fontos művészi kifejező eszköz is. Ugyanúgy hozzá tartozik a zeneszerző és az előadó eszköztárához, mint a dallam, a tempó vagy a ritmus. Nélküle könnyen lapos, élettelen, monoton lenne a produkció. (Természetesen vannak eleve kis dinamikájú műfajok stílusok is, mint pl. bizonyos népek zenéje, vagy egyes könnyűzenei irányzatok, de ez a történet nem ezekről szól.)
A dinamikaszabályzás kapcsán megkülönböztethetjük a felvétel mikro és makro dinamikáját. A mikro dinamika a tranziensekről szól, egy rövid felvétel részlet átlagos hangosságának és csúcskivezérlésének aránya. Szabályzása elektronikus eszközökkel, a limiterekkel történik. A makro dinamika – ezzel szemben – a lassú hangerőváltozásokat írja le, tulajdonképpen a felvétel vagy felvétel részlet halkabb és hangos részeinek hangosság arányát adja meg. A makro, vagy keverési dinamika mutatja meg, hogy egy zeneműnél hogyan viszonyulnak egymáshoz a fortissimók és pianissimók. Ide tartoznak a dinamika átmenetek: a crescendók és decrescendók, filmek, hangjátékok esetében a dialógusok és effektek viszonya. A makro dinamika módosítása manuálisan vagy kompresszorokkal, expanderekkel lehetséges. A makro dinamika alapján dönthető el, hogy egy hanganyag megfelel-e a tervezett lehallgatási környezetnek, platformnak.
Mekkora a jó dinamika?
A zenehallgatási szokások gyökeres változása szintén hozzájárult, sőt ösztönözte a hangosságversenyt. A hordozható lejátszók, autóba épített CD-játszók terjedésével, a zenehallgatás jellemző helye a viszonylag csendes lakószobából kikerült a lényegesen zajosabb utcára, autóba, tömegközlekedési eszközökre. Ebben az új környezetben csak a kisebb dinamikájú felvételek élvezhetőek. Nagy dinamika esetén a halk részletek elvesznek a zajban, a hangosak túlvezérelhetik a lejátszó rendszert, nem utolsó sorban pedig halláskárosodást okozhatnak. Emiatt a hangerő folyamatos szabályzásra lenne szükség, ami idegesítő. Ilyen körülmények között, a zenehallgatók számára sokkal vonzóbb, ha a felvételek eleve kisebb dinamikával készülnek, vagy kerülnek adásba, kisugárzásra. Ha tehát a jellemző hallgatási környezet úgy kívánja, – manuálisan vagy dinamika-szabályzó eszközökkel – a halk felvételrészletek szintjét növelni, a hangosakét csökkenteni kell. Problémát jelent, hogy mindig vannak – ha gyakran csak kisebb számban is –, akik továbbra is jó akusztikai körülmények között „fogyasztják a médiát”. Ők a dinamika csökkenését többnyire negatívan ítélik meg. Az 1. ábra szemlélteti, hogy a zenehallgatók különböző csoportjai mennyire eltérő módon viszonyulnak a dinamikaszűkítéshez. Az autóban zenét hallgatók pl. pozitívan értékelik a jelentős dinamikaszűkítést, míg a vájtfülűek gyakran már az enyhébb beavatkozást is zavarónak találják.
Ideális dinamika tehát nem létezik, de a hangosságháború fegyverei, a dinamika-szabályzó eszközök sem eredendően a gonosztól valók. Használatuk túlzásba vitele azonban nem kívánatos. A fogyasztók dinamikaigényének kezelését hosszútávon vélhetően a lejátszó eszközökbe, vevőkészülékekbe épített ún. személyes dinamika szabályzók oldják majd meg. És erre talán nem is kell már sok évig várnunk.
1. ábra A dinamikaszűkítés mértékének szubjektív értékelése.
Mit, miért és mivel mértünk eddig?
Az általánosan használt analóg és digitális kivezérlésmérő műszerek a műsorjel csúcsait mérik. Elterjedt alkalmazásuk oka, hogy használatukkal elkerülhető az eszközök, illetve médiumok túlvezérlése. A hangosságérzet azonban nem a jel csúcsértékével, hanem effektívértékének átlagával, a jel energiájával arányos. A hangzóanyagok csúcsszintjének és átlagos hangosságának viszonya jelentős mértékben különbözhet egymástól. Emiatt, ha az egymást követő műsorok, vagy a műsoron belül a műsorelemek szintjének beállítása, vagy a hangzó anyagok normalizálása a csúcsérték alapján történik, óhatatlanul hangosságugrások keletkeznek.
Az analóg, ún. kvázi csúcsmérő (QPPM) műszerek szándékosan nem mutatják a műsorjel valódi csúcsait. A digitális kivezérlésmérők a hangminták pontos értéke mérik. Kiderült azonban, hogy ezek a műszerek sem adnak minden esetben pontos tájékoztatást a hanghullám maximumairól. Számos, a ’90-es évek második felétől kezdődően megjelent könnyűzenei kiadványnál megfigyelhető, hogy a hangminták által leírt (analóg) hullám amplitúdója a minták között kilép a kódolható kivezérlési tartományból (2. ábra), azaz a felvétel hangminták közti túlvezérléseket tartalmaz. A hangminták közti túlvezérlés DA átalakításkor vagy digitális jelfeldolgozás során torzításhoz vezethet.
2. ábra +2 dBFS feletti hangminták közti túlvezérlés a Greenday American idiot c. számában. A minták nagysága -0,3 dBFS.
Bonyolítja a helyzetet, hogy analóg és digitális kivezérlésmérőből is számos változat van forgalomban (táblázat), illetve hogy a különböző szintezési ajánlások eltérő módon rendelik össze az analóg és digitális szinteket. Az EBU ajánlás szerint az analóg PPM műszer 0 dB-jéhez (megengedett maximális szint) a digitális tartományban ‑9 dBFS tartozik. Vagyis az ajánlás 9 dB kivezérlési tartalékot biztosít a PPM műszer által nem mutatott rövididejű csúcsoknak, illetve a kezelői figyelmetlenségből származó kisebb túlvezérléseknek. A SMPTE ajánlásban a VU méter 0-ját rendelik a ‑18 vagy ‑20 dBFS digitális szinthez, de az analóg feszültségek és a digitális kódok összerendelése sem azonos az EBU ajánlással.
A szintezési ajánlások szövege sok esetben könnyen félreérthető. A félreértések aztán elterjednek, helyreigazításuk szinte lehetetlen. Vélhetően az EBU ajánlás félreértelmezéséből származnak azok az előírások, melyek ‑9 dBFS maximális digitális kivezérlést engednek meg, jóllehet az ajánlásban ez nem szerepel.
A fentieket összefoglalva, a hagyományos kivezérlésmérők kiegyenlített hangosságú, rejtett túlvezérléseket sem tartalmazó felvételek készítésére nem alkalmasak.
A szubjektív hangosság mérésére alkalmas módszer kidolgozására tett első kísérlet (1956) az ismert fizikus és akusztikus, Eberhard Zwicker nevéhez fűződik. Az 1980-as évektől kezdődően aztán számos stúdiótechnikai cég, kutatóintézet, televízió (RTW, IRT, CBS, TC Electronic, CRC, Dolby) alkotta meg saját hangosságmérőjét, de a mérési módszer nemzetközi szabványosítására 2006-ig nem került sor.
A sorozat következő részeiben a hangosság háború „frontjai-n”; a könnyűzenében, a rádióknál, televízióknál, a moziban vagy az internetrádiónál tapasztalható hangosság problémákat vesszük sorra, majd megismerkedünk az EBU R 128 hangosságszabályzási ajánlással.
Fogalmak, mennyiségek
Program hangosság – egy műsorszám, műsorblokk átlagos, kapuzott hangossága. A kapuzás révén, csak az előtérben lévő hangokat veszi figyelembe a mérés során.
Hangosságátfogás (Loudness RAnge, LRA)– a műsorszám hangos és halk részeinek távolsága, a rövididejű hangosság értékek eloszlásának 10 és 99 percentil közé eső részével kifejezve. Mértékegysége LU.
Valódi csúcsszint (True Peak, TP) – a hangminták közti maximumokat is figyelembe vevő digitális kivezérlési maximum. Mértékegysége dBTP. Értéke pozitív is lehet.
Csúcsszint-hangosság viszony (Peak to Loudness Ratio, PLR) – a maximális valódi csúcsszint és a program hangosság viszonya dB-ben.
Sokan kétkedéssel fogadták és nem értették mi szükség rá hiszen a jó öreg rézkábelnél nincs megbízhatóbb. Ez így is van, csakhogy az a fránya kábel folyton bekerül a képbe, nem beszélve arról, hogy a riportert erősen korlátozza mozgásában. Nos mindezek kiküszöbölésére válaszként itt az AVX. A rendszert a Budapest Music Expo-n vetettük be villám riportok készítésekor a kézi mikrofonba integrált adóberendezéssel és a kamerára csatlakozó vevőegységgel.
A szokásos forgatás előtti stresszt máris oldotta az a tény, hogy nem kellett frekvencia használati engedélyt kérnünk és nem kellett regisztrálni sem, így fizetni sem kellett a használatért, mivel az AVX a szabadon használható 1,9 GHz-es tartományban dolgozik. Ez a frekvencia tartomány a világ sok országában használható, így biztosan nem lesz gondunk külföldön sem.
A tökéletes működéshez mindössze arról kell gondoskodni, hogy az adó és a vevőegységben található lítium-ion akkumulátorok teljesen fel legyenek töltve. Mindezt USB porton keresztül tehetjük meg igen flexibilisen, mivel mobiltelefon töltőt, szivargyújtó töltőt, vagy számítógépet is használhatunk erre a célra. A szimultán töltéshez úgyis két forrásra lesz szükségünk az említettekből. Kézbe véve a vevőegységet egy kb. 7 cm, „L” alakban végződő, XLR papa csatlakozóval ellátott apró eszközre csodálkozunk. Igen csodálkozunk, mert szinte hihetetlen, hogy mennyi műszaki tartalom és tudás van belezsúfolva ebbe az aprócska tárgyba. A vevőt a kamera XLR hangbemenetére kell csatlakoztatni, itt máris megakadtam mivel az XLR papa csatlakozó olyan szögben állt, hogy képtelenség volt a csatlakoztatás, mivel a kamera mikrofontartó kengyele útban volt. Huh máris leizzadtam, most mi lesz, toldó kábel kell, de honnan szerezzek?
Ekkor vettem észre, hogy az okos németek gondoltak erre a problémára és úgy tervezték a berendezést, hogy az az „L” alaknál szögben elforgatható legyen. Hála nekik így máris csatlakoztattam a vevőt és olyan jó szögben tudtam beállítani, hogy sem a puskamikrofon kengyel, sem az objektív forgatógyűrűi nem voltak útban. Következett egy gyors próba, bekapcsoltuk az adóberendezést, ami gyakorlatilag egy Sennheiser evolution, vagy MD-42-es kézi mikrofonba integrált transmitter, amely kijelzi az akkumulátor töltöttségét és a párosodást a vevő egységgel. A töltöttség jelző majdnem üres állapotot mutatott, lázas töltésbe kezdtünk, hogy valamennyire feltöltsük az eszközt és el tudjunk indulni a forgatásra. Azonban mint utóbb kiderült erre is van mentő megoldása a Sennheisernek, de erről majd később. Azt érdemes tudni, hogy a teljesen feltöltött adó legalább 10 órát képes dolgozni, ez az érték a receiver esetében 5 óra.
Ezeket a jó értékeket az adaptív átviteli teljesítménynek köszönhetjük, ami azt jelenti, hogy mindig csak annyi tápáramot használ fel a rendszer, amennyi a mikrofon-adó és a kamera-vevőegység közötti megbízható kapcsolat fenntartásához szükséges. Ez a stabil kapcsolat biztosításán túl az akku teljesítmény-felvételét is csökkenti – csakúgy, mint az automatikus be-/kikapcsolás funkció. Ha a kameránk mikrofonbementéhez tartozó fantomtápot bekapcsoljuk, akkor a kamera ki és bekapcsolásával a vevőberendezés is ki/be kapcsolódik. Már csak a kézimikrofont kell bekapcsolni és a párosodás automatikusan, pár másodpercen belül létrejön. Ezt az adó és vevőberendezésen található LED vörösről zöldre váltása jelzi. A virtuális összekapcsolódás után a rendszer azonnal beállítja a megfelelő audio felvételi szintet, és tökéletesen a kamera bemeneti érzékenységéhez igazítja azt, majd választ egy szabad frekvenciát és máris készen áll a felvételre. Ha felbukkan egy interferencia forrás, az AVX azonnal felismeri és észrevétlenül egy másik frekvenciára kapcsol. A rendszer igazán pillanatok alatt üzemképes, már ez is óriási meglepetés volt számunkra.
Az igazi meglepetés azonban akkor ért bennünket amikor meghallottuk a rendszerből érkező hang minőségét. Az nem volt mély, az nem volt magas, teljesen megfelelt az élethűségnek. Torzításnak és tömörítésnek, vagy processzálásból adódó egyéb hibáknak nyoma sem volt, az úgy szólt ahogy szólnia kellett. A hangminőség egyébként 24 bites/48 kHz mintavételezéssel. A késés mindössze 19 ms, ami kevesebb mint egy frame, így biztosan szinkronban marad a kép és a hang. Ami feltűnő és pozitív volt, hogy az igen erős háttérzajokat szépen kiszűrte a rendszer, persze mindez a gyökerektől ered, vagyis a Sennheiser legendás gömb mikrofonkapszula karakterisztikától, pld. MMD 42-1. Ez a karakterisztika még akkor is jó hangot képes előállítani, amikor a riportalany nem közvetlenül a mikrofonba beszél. Egy szó mint száz a hangminőség a broadcast igényeket jóval meghaladja, ezt az is alátámasztja, hogy létezik egy filmes csomag zsebadóval és – a film- és TV-produkcióknál gyártási referencia-termékként elismert, – MKE 2 csíptetős mikrofonnal. A rendszert minősíti a hatótávolság is, amit a gyártó tipikusan kb. 30 méterben határoz meg, azonban ez jóval több is lehet közvetlen adó és vevő rálátás esetében.
Tartozékok tekintetében sem szegényes a választék, létezik XLR/minijack átalakító, azoknak akiknek a kamerája nem XLR csatlakozós, ilyenkor a kamera tartozékpapucsára kerül az AVX vevőegység az erre kifejlesztett konzol segítségével. Itt kanyarodnék vissza az adóegységben lemerült akkumulátor problémájára, vész esetére létezik egy olyan belső kapszula amelybe két AA ceruzaelem helyezhető, ezzel kiváltható a lemerült lítium-ion akkumulátor. A rendszerhez természetesen tartozik un. zsebadó, vagy testre felszerelhető (bodypack) is, ami képes együtt dolgozni az ME 2 csiptetős mikrofonnal, vagy a híres MD 42-es riportermikrofon kapszulájával épült kézi mikrofonnal is. A rendszer alkotóelemei valamint a kiegészítők külön is elérhetők, így a felhasználók saját személyre szabott AVX rendszereket építhetnek.
A személyes benyomásom csak pozitív, ugyanis aki forgató operatőrként jár dolgozni az tudja, hogy a vezetékes hanggal gondok lehetnek. Kontakthibás a kábel, ráadásul két vége is van, nem beszélve arról, hogy sosem elég hosszú, a kameramann és a riporter össze van kötve egy „köldökzsinórral”, szóval az egész olyan macerás. Na ennek vége, aki a mikrofonkábelt lecseréli AVX-re az megkapja, a stressz mentes alkotói szabadságot és a kiváló broadcast hangminőséget.
Legutóbb egy másik gyártó hasonló berendezése került górcső alá lapunkban. Manapság szinte alapigény, hogy az operatőr és a szerkesztő-riporter ne legyen összekötve semmiféle mikrofon vezetékkel. Egyrészt mert a képben csúnya és idegen a kábel látványa, másrészt mozgásában is jelentősen korlátozza a riportert és kameramant egyaránt. Erre jó példa Chrudinák Alajos a legendás közel-keleti tudósító, akinek sose volt elég hosszú a mikrofonkábel. Nos pont az ilyen igényeket elégíti az audio-technika SYSTEM 10 megoldása.
A rendszertechnika nem különösen bonyolult, adóoldalon található egy kézi, vagy egy csiptetős mikrofon adóberendezéssel, vevőoldalon a kamera tartozék papucsára felfogatható vevőegység antennákkal. Az ATW-T1002 kézi transmitter egy mikrofon és egy adóegység 2 in 1-ben, két AA elemmel máris üzemkész, nem megfelelő elem töltöttség esetén a beépített LED indikátor villog. Lehetőség van az eszköz némítására is (mute function). Megjelenésében egy normál méretű kézi mikrofonra emlékeztet. A csiptetős mikrofont jobban szeretőknek ajánlott az ATW-T1001 UniPak adóegység és klipsz mikrofon összeállítás. Ezt a berendezést is két AA elem táplálja, a bekapcsoló gomb rövid megnyomásával léphetünk a mute és unmute funkciók között.
A kis dobozka tetején található a bemeneti csatlakozó, ide csatlakoztatható a mikrofon, vagy egyéb más professzionális mikrofon és kábel az Audio-Technika bőséges kínálatából. Az UniPak fixen beépített antennával rendelkezik, akadozó jeltovábbítás esetén próbáljunk más pozíciót keresni, de semmi esetre se kíséreljük meg az antennát levenni, kicserélni, vagy meghosszabbítani. Az elemtartó fedél alatt találunk egy kis csavarhúzót, ez a bejövő mikrofon, vagy más eszköz szintjének szabályzására szolgál. Az UniPak rendelkezik egy un. System ID kijelzővel, amely arra szolgál, hogy lássuk mely adó és vevő berendezések vannak egymással párosítva. A rendszer indítása előtt a kameránkon tekerjük le a fejhallgató hangerejét és a bejövő szintet, a túlvezérlések elkerülése érdekében. A vevőegység nem elemmel, hanem beépített, tölthető akkumulátorral működik, feltöltés a tartozékként kapott hálózati adapterrel és USB kábellel történik. Első használat előtt teljesen töltsük fel az akkumulátort, ami 4,5 óra is lehet, így lesz hosszú életű az akkumulátor. A legjobb működés, ha a vevőegységet legalább esetenként nem az AC adapterről, hanem a beépített akkumulátorról üzemeltetjük, majd feltöltjük azt. A hosszú élettartam érdekében ne tároljuk sokáig a receivert teljesen feltöltött akkumulátorral. A vevőt ellátták egy három fokozatú kimeneti osztóval, 0 dB, -10 dB és -20 dB állások lehetségesek. Alap esetben ez 0 dB állásban van és a szabályzást a kamera bemenetén szabályozzuk, azonban léteznek olyan kamerák ahol nincs bemeneti szintszabályozás, ekkor jól jöhet ez az osztó a torzítások kiküszöbölésére.
A vevőegységen található még: dual mono/szimmetrikus átkapcsoló, monitor kimenet és az ehhez tartozó hangerő szabályzó. A hangkimenet 3,5-ös Jack aljzaton keresztül érhető el, innen a tartozék kábel segítségével jut el a kamera hangbemenetére a mikrofonjel. A teljes torzítatlan lánc érdekében lehetőség van a mikrofon vagy más eszköz bemeneti szintjének szabályozására is adóoldalon. Egyébként a rendszer gyári torzítás értéke kisebb mint 0,05%, frekvencia menete: 20Hz – 20kHz, audio mintavétele: 24 bit/ 48kHz. A színt szabályozást a már említett apró csavarhúzóval és a „LEVEL” potméterrel tehetjük meg, (L/H). A beállításhoz az átlagos hangerővel kell meghajtani a rendszert, miközben ellenőrizzük a vevőegységen a „Peak” indikátort, úgy kell beállítani a szintet, hogy az indikátor ne világítson, vagyis ne érje el a csúcsértéket. A kézimikrofonos változatnál ugyan így járunk el, szétcsavarjuk a mikrofon borítását majd az alsó traktusban találjuk a szabályzó trimmert. Lássuk ezek után az adó és a vevő párosítását! Az eszközöket a gyárban előkonfigurálták, tehát nem szükséges további beállítás, azokat kulcsrakész állapotban vehetjük ki a dobozból. Mindezt mutatja, hogy mindkét eszközön ugyan az a rendszerazonosító szám szerepel. Felmerülhet azonban olyan felvételi környezet amikor meg kell változtatni a System ID számokat sokszorozott konfigurációhoz, vagy egy új adót kell párosítani egy már létező vevőegységgel. Maximum nyolc adó párosítható össze egy receiverrel. A műveletet gondosan kell elvégezni és ügyelni kell arra, hogy egyszerre csak egy adót párosítsunk, tehát a művelet közben a már párosított eszközöket kapcsoljuk ki! További konfigurációk beállításhoz szükség lehet egy-egy ID párosítás törlésére, de lehetséges az összes párosítás törlése is. Így a felhasználó teljes mértékben az adott produkcióhoz szabhatja az eszközei párosítását. A vezeték-nélküli mikrofonrendszerek igen fontos jellemzője, hogy mely frekvenciasávban dolgoznak?
Hiszen a nem kívánatos interferenciák, gerjedések rontják az átviteli csatorna minőségét. A SYSTEM 10 automatikusan választott frekvencián dolgozik a 2.4 GHz-es tartományban, távol a TV és DTV interferenciáktól. Maximálisan nyolc csatorna használható együtt bármilyen frekvencia koordinációs probléma, vagy csoport rendezési nehézség nélkül. Az adó és vevő bekapcsolt állapotában a rendszer egy tiszta frekvenciát választ a működéshez. A dinamikus frekvencia választás következtében és fellépő interferencia esetében az átviteli frekvencia változhat, azonban ez nem jelent problémát, a felhasználó füllel észre sem veszi. A tökéletes működés érdekében érdemes néhány ajánlást betartani. Az adóegységbe mindig friss elemet, vagy frissen feltöltött akkumulátorokat használjunk, mivel a rendszert főleg hírgyűjtésre ajánlja a gyártó, egy rossz elem miatt lemaradhatunk valami fontos eseményről. Az adó és vevőegység lehetőleg lássa egymást és ne legyen köztük akadály, valamint a lehető legközelebb legyenek egymáshoz, 2 méteren túl. A SYSTEM 10 működési tartománya 30 – 60 méter. A receivertől tartsunk távol más vezeték-nélküli rendszereket és routereket. A legjobb átvitel érdekében bizonyos routereket és WiFi alapú megoldásokat minimum 10 méter távolságra telepítsük a SYSTEM 10-től. A vevő antennák ne érintkezzenek semmiféle idegen fémmel. A transmitter szintszabályozóját a hangforrásunkhoz mindig optimálisra állítsuk. Figyeljünk oda a vevőegység kimeneti osztójára, mert ha ez túl nagyra van beállítva, akkor túlvezérelhetjük a kameránkat, vagy a mixerünket. A lánc teljes hosszában kerüljük a túl nagy, vagy túl alacsony jelek használatát, így biztosíthatjuk a rendszerünk jó jel/zaj viszonyát. Használaton kívül kapcsoljuk ki az adóegységet és vegyük ki az elemeket hosszabb idejű leállás esetére. A vevőegységet szintén áramtalanítsuk, húzzuk ki a váltóáramú hálózatból!
Miért tetszett? Mert az audio-technika SYSTEM 10 rendszere egy költséghatékony, megbízható, jó műszaki paraméterekkel felvértezett csomag, amely hatékonyan használható a mai korszerű, kamerákhoz, kamkorderekhez, DSLR kamerákhoz és olyan fényképezőgépekhez, amelyek videót is képesek rögzíteni. Előnye még a rendkívül egyszerű kezelés és a gyors üzembe állási idő. Ezért elsősorban hírgyűjtő stáboknak ajánljuk, ahol fontos a gyorsaság és a megbízhatóság. A rendszeren átjövő hang minősége bőségesen elegendő hírcsatornák kiszolgálásához. Érdekes kísérlet lenne kipróbálni a SYSTEM 10-et más, esetleg prémium kategóriás mikrofonokkal is. Ajánljuk tehát az ENG stábokon túl, dokumentum filmeseknek, független videósoknak, Internetes újságíróknak, bloggereknek, mindazoknak akik élvezni szeretnék a hangrögzítés páratlan szabadságát.
Az hihetetlenül kompakt AVX vevőegység közvetlenül a kamera XLR aljzatához csatlakoztatható, ami automatikusan párosítja magát a mikrofonnal, és ettől kezdve üzembeállás, pontosabban felvételkészítés esetén, a kamerával együtt kapcsol be/ki. A rendszer önmaga állítja be a megfelelő hangerő-szinteket és különösen védett kapcsolaton keresztül továbbítja a jeleket az engedélymentes 1,9 GHz-es tartományban a rögzítő egységhez. Sohasem volt még ennél gyorsabb és kényelmesebb lehetőség kiváló minőségű hangot – és főleg kábel nélkül – rögzíteni a videófelvétel közben.
Nem számít, hogy egy show-riportot összeállító újságíró, egy dokumentumfilmet forgató profi videós, netán egy termékvideót készítő céges marketing szakember a felhasználó – az AVX lehetővé teszi számára, hogy a kreatív munkára összpontosítson – nincs szükség frekvencia engedélyre, a rendszer automatikusan kiválasztja a megfelelő átviteli frekvenciát és elvégzi az összes szükséges beállítást – ennyire egyszerűen használható.
Az AVX használatra kész rendszerként kerül forgalomba, amely az azonnali éles használathoz szükséges összes tartozékkal fel van szerelve. Alternatív megoldásként az egyes alkotóelemekből, személyre szabott rendszerek is összeállíthatók.
Könnyű használat, már a felvétel indításakor.
A kényelem azzal kezdődik, hogy a rendszert nem kell regisztrálni, illetve nem kell fizetni a használatért: az AVX az engedélymentes 1,9 GHz-es frekvencia-tartományban működik, amely a világ számos országában használható. Aztán a kényelem a használat során is megmutatkozik: a plug-on vevőegység a kamera fantomtápjának működésbe lépésekor automatikusan bekapcsol és rögtön párosítja magát az adóegységgel. A rendszer azonnal beállítja a megfelelő audio felvételi szintet, és tökéletesen a kamera bemeneti érzékenységéhez igazítja azt, majd választ egy szabad frekvenciát – és máris készen áll az aktuális munka elvégzésére. Ha felbukkan egy interferencia forrás, az AVX azonnal és észrevétlenül egy új frekvenciára kapcsol.
Igényhez igazított hatótávolság
Az AVX rendszert adaptív átviteli teljesítménnyel látták el, ami azt jelenti, hogy mindig csak annyi tápáramot használ fel, amennyi a mikrofon és a kamera-vevőegység közötti megbízható kapcsolat fenntartásához szükséges. Ez a stabil kapcsolat biztosításán túl az akku teljesítmény-felvételét is csökkenti – csakúgy, mint az automatikus be-/kikapcsolás funkció.
Intelligens energiakezelés
Az AVX adó- és a vevőegység speciális lítium-ion akkukról táplálható, melyek USB porton keresztül tölthetők. Annak érdekében, hogy a hosszú forgatások során is elkerülhessük a kellemetlen meglepetéseket, az adóegység kijelzi az akku hátralévő üzemidejét.
Tartozék DSLR kiegészítők
Az AVX rendszerek – a jack audio bemenettel rendelkező DSLR kamerákhoz – rendelkeznek egy XLR-3-minijack adapterkábellel és minden olyan kiegészítővel, amelyek segítségével a vevőegység a kamera vakupapucsához csatlakoztatható.
Választható rendszerek és kiegészítők
Az AVX három különböző összeállításban kapható: kézimikrofonnal (evolution mikrofonfej), zsebadóval és ME 2 csíptetős mikrofonnal, valamint egy speciálisan professzionális verzió esetében egy zsebadóval és a film- és TV-produkcióknál gyártási referenciatermékeként elismert MKE 2 csíptetős mikrofonnal.
Az Egyesült Államok -ban egy speciális kombo csomag kerül forgalomba, amely egy zsebadót és egy kézimikrofont is tartalmaz. Itt a mikrofonfej egy MMD 42-es típus, ami a Sennheiser hosszú múltra visszatekintő MD 42 –es riportermikrofonjának kapszulája.
A rendszer alkotóelemei ‑ valamint a kiegészítők (pl. egy be/ki kapcsolóval rendelkező kézimikrofon ‑ külön is kaphatók, így a felhasználók saját személyre szabott AVX rendszereket állíthatnak össze.
Az AVX rendszerek és alkotóelemeik 2015 júniusától vannak forgalomba Magyarországon az Audio Partner forgalmazásában.
A ClipMic Digital és az MKE 2 Digital az Apogee A/D átalakítás terén szerzett szakértelmét a Sennheiser mikrofontervezési tudásával ötvözi, hogy a felhasználók optimális hangminőséget kölcsönözhessenek felvételeiknek. Mindkét – kifejezetten iOS eszközökhöz tervezett – mikrofon modell rendelkezik egy Lightning csatlakozóval, melyen keresztül közvetlenül iPhone®, iPad® vagy iPod® Touch készülékhez csatlakoztatható, rendkívül könnyen hordozható megoldást kínálva a kiváló minőségű beszédrögzítéshez.
„Büszkén mutatjuk be az első digitális csíptetős mikrofont, melyet úgy terveztünk, hogy közvetlenül iPhone készülékedhez csatlakoztathasd” – mondta Betty Bennett, az Apogee Electronics társalapítója és vezérigazgatója. „Csak csíptesd fel a mikrofont, csatlakoztasd azt az iPhone Lightning portjához és már el is kezdheted a felvételt. Az Apogee díjnyertes előerősítője és A/D átalakítási technológiája a Sennheiser első osztályú csíptetős mikrofonjaival párosítva a mobileszközökkel készíthető legkiválóbb minőségű hangfelvételt eredményezi.”
Wolfgang Fraissinet, a Sennheiser hangfelvétel-készítési részlegének igazgatója, hozzáteszi: „Azáltal, hogy egy kiváló minőségű mikrofonnal közvetlenül a forrásnál tudjuk rögzíteni a hangot, új távlatok nyílnak videóid előtt. A beszédérthetőség elképesztő mértékben javul – és a beszélő mozgása közben is megtartja minőségét. Mivel a mobileszközt egy professzionálisan átalakított digitális jellel tápláljuk, a lehető legjobb hangminőséget kapjuk.”
Digitális átalakítás és mikrofon-előerősítő az Apogee-tól
Az analóg csíptetős mikrofonok a jel rögzítéséhez mikrofon-előerősítő és audio interfész használatát igénylik. Bár az összes iOS eszköz rendelkezik beépített analóg bemenettel és mikrofon-előerősítővel, ezeket nem professzionális hangfelvétel-készítésre, hanem telefonhívásokra optimalizálták. A ClipMic Digital és MKE 2 Digital mikrofonok mindegyikébe beépítették az Apogee díjnyertes mikrofon előerősítőjét és A/D konverter áramkörét. Ez a különleges áramkör maximális erősítést biztosít, minimális zaj mellett. Az A/D konverter akár 24 bit/96 kHz-es felbontást is lehetővé tesz.
Egyszerű monitorozás
Mivel a Sennheiser/Apogee digitális csíptetős mikrofonok közvetlenül az iOS® eszközön található Lightning adapterhez csatlakoznak, a fejhallgató aljzat az éppen rögzített hang monitorozásához használható.
Az Apogee MetaRecorder alkalmazása
Az Apogee MetaRecorder – mint a ClipMic Digital és az MKE 2 Digital mikrofonok tökéletes kiegészítője – az iPhone, iPad és iPod Touch készülékekhez tervezett első hangrögzítő alkalmazásként bármely helyszíni felvétel-készítési forgatókönyv esetén intuitív, többmódú felvételkészítést, címkézést és fájlrendezést kínál. A MetaRecorder 24 bit/96 kHz-es felvétel-készítési minőséget biztosít, valamint lehetővé teszi a mikrofon bementi szint és a felvétel-készítési programok szoftveres vezérlését.
Alakítsd át a Final Cut Pro X munkafolyamatokat
Alkalmazz metaadat címkéket – pl. kulcsszavak, kedvencek, jelölők stb. – a helyszíni felvételkészítés során, majd töltsd fel a rögzített audio és Final Cut Pro XML fájlokat a Dropboxba közvetlenül a MetaRecorder alkalmazásból. Ha Mac gépen importálsz anyagokat a Final Cut Pro alkalmazásba, a rögzített metaadat nagyban megkönnyíti a média anyagok rendezését és elemzését, lényegesen meggyorsítva az utógyártás folyamatát.
Vezérlés Apple Watch-csal
A MetaRecorder alapfunkciói – felvételkészítés indítása/megállítása, hozzáadás a kedvencekhez, jelölő hozzáadása vagy mikrofon bemeneti szint beállítása – Apple Watch-ról is kezelhetők.
A MetaRecorder ingyenes változata az Apple App Store platformról közvetlenül letölthető. A felhasználók max. 60 mp-nyi folyamatos felvételt tudnak készíteni, amíg a teljes verzió zárolását fel nem oldják – akár egy kompatibilis Apogee vagy Sennheiser audio interfész csatlakoztatásával vagy a teljes körű alkalmazás megvásárlásával.
Lépj egy szinttel feljebb a tökéletesen profi MKE 2 Digital használatával
Az MKE 2 Digital tervezésénél egy olyan szakember szempontjait vették figyelembe, aki egy helyszíni felvétel alkalmával szeretne beszédet rögzíteni, és tökéletes audio teljesítményt kíván elérni: széles, természetes frekvenciamenet, kiterjesztett dinamika-tartomány és kitűnő tranziens átvitel.
A csomag lelke az ipari szabványként ismert MKE 2. Ez a magas maximális hangnyomásszinttel és kiváló jel-zaj viszonnyal rendelkező csíptetős mikrofon a Sennheiser esernyő-membránjával (Umbrella Diaphragm™) rendelkezik. Ebben a már bizonyított konstrukcióban egy akusztikusan inaktív membránt feszítenek az aktív akusztikus membránra, megakadályozva, hogy nedvesség jusson a nagyteljesítményű kapszulába, melynek köszönhetően egy évekig megbízható szolgálatot teljesítő megoldás jön létre.
Univerzális audio megoldás videofelvételekhez
„Az Apogee/Sennheiser digitális lavalier mikrofonok az alkalmazások széles köréhez használhatók” – magyarázza Wolfgang Fraissinet. „Csupán hangrögzítéshez is használhatjuk őket, pl. audio podcastok készítéséhez, szemináriumok és előadások rögzítéséhez vagy egyfajta modern diktafonként. Ezek az eszközök a videók számára is nagyszerű hangzást kölcsönöznek, legyen az a YouTube-ra feltöltendő, illetve tudósítás vagy elektronikai hírgyűjtés (ENG) céljából rögzített anyag. És végül, de nem utolsó sorban azok számára, akik külön hangsávot szeretnének rögzíteni videóikhoz (pl. pályakezdő filmkészítők vagy riporterek) a mikrofonok a videók hangjának rögzítéséhez is használhatók.”
A ClipMic Digital május közepétől lesz kapható, míg professzionális megfelelője, az MKE 2 Digital egy hónappal később kerül forgalomba.
Az M70x érkezésével az M sorozat új csúcsmodellel egészült ki.
Az ATH-M70x arra készült, hogy felfedje a legapróbb zenei részleteket, legyűgöző pontossággal a nagyon mély tartományoktól a nagyon magas frekvenciákig. 5-től 45 000 Hz-ig terjedő frekvenciaátvitele – a szabadalmazott 45mm-es átmérőjű meghajtóknak köszönhetően – tökéletesen kiegyensúlyozott, és még nagy hangerőn is kiemelkedő hangtisztaságot és felbontóképességet nyújt, 2000 mW-os terhelhetősége révén.
A pontosság és a terhelhetőség kombinációja teszi az ATH-M70x-et tökéletes partnerré stúdió- és színpadi keveréshez, hangfelvételhez, DJ monitorozáshoz, masteringhez, utómunkához. További remek adottságai, mint a robusztus, összecsukható kialakítás, a forgatható kagylók és a háromféle lecsatolható kábel (egy 1.2m – 3m spirál kábel, egy 3m-es egyenes és egy 1.2m-es egyenes kábel), mind-mind az új modell profizmusáról tanúskodnak.
A jól ismert gyártó legfőbb terméke a témában az Artist kommunikációs platform, amely magas fokú moduláris rendszer amely a kor követelményeinek megfelel. A nagyteljesítményű mátrix platform interkomra, analóg és digitális hang szétosztásra és Ethernet adatok továbbítására alkalmas. A rendszer üvegszál alapokra épül decentralizált infrastruktúrával kezeli az élő hangot és az utasító alkalmazásokat. Az Artist digitális mátrix interkom rendszer 1024×1024 porttal rendelkezhet egységenként, alapjaiban kettős száloptikai gyűrű formál egyetlen nagyméretű, teljes összegző, blokkolásmentes, szétosztott mátrixot.
A berendezés érzetre olyan mint egy önálló egység, teljesen blokkolásmentes és nincs határa a keresztpontok számának a rendszer különböző csomópontjai között. A maximális távolság két csomópont között 500 méter lehet szabványosan, azonban opcionálisan lehetséges a 20 km-es távolság is. Mátrix egységenként maximum 128 interkom porttal az Artist magas fokú decentralizációt biztosít, igen költséghatékony módon. Lehetséges alkalmazások: televíziós közvetítések, színházak, koncerttermek, sportesemények és tömegközlekedés.
A Sennheiser és az Apogee új digitális csíptetős mikrofonja segít a hang professzionális rögzítésében. A ClipMic Digital és az MKE 2 Digital az Apogee A/D átalakítás terén szerzett szakértelmét a Sennheiser mikrofontervezési tudásával ötvözi, hogy a felhasználók optimális hangminőséget kölcsönözhessenek felvételeiknek. Mindkét – kifejezetten iOS eszközökhöz tervezett – mikrofon modell rendelkezik egy Lightning csatlakozóval, melyen keresztül közvetlenül iPhone®, iPad® vagy iPod® Touch készülékhez csatlakoztatható, rendkívül könnyen hordozható megoldást kínálva a kiváló minőségű beszédrögzítéshez.
Digitális átalakítás és mikrofon-előerősítő az Apogee-tól
Az analóg csíptetős mikrofonok a jel rögzítéséhez mikrofon-előerősítő és audio interfész használatát igénylik. Bár az összes iOS eszköz rendelkezik beépített analóg bemenettel és mikrofon-előerősítővel, ezeket nem professzionális hangfelvétel-készítésre, hanem telefonhívásokra optimalizálták. A ClipMic Digital és MKE 2 Digital mikrofonok mindegyikébe beépítették az Apogee díjnyertes mikrofon előerősítőjét és A/D konverter áramkörét. Ez a különleges áramkör maximális erősítést biztosít, minimális zaj mellett. Az A/D konverter akár 24 bit/96 kHz-es felbontást is lehetővé tesz.
Egyszerű monitorozás
Mivel a Sennheiser/Apogee digitális csíptetős mikrofonok közvetlenül az iOS® eszközön található Lightning adapterhez csatlakoznak, a fejhallgató aljzat az éppen rögzített hang monitorozásához használható. Az Apogee
MetaRecorder alkalmazása
Az Apogee MetaRecorder – mint a ClipMic Digital és az MKE 2 Digital mikrofonok tökéletes kiegészítője – az iPhone, iPad és iPod Touch készülékekhez tervezett első hangrögzítő alkalmazásként bármely helyszíni felvétel-készítési forgatókönyv esetén intuitív, többmódú felvételkészítést, címkézést és fájlrendezést kínál. A MetaRecorder 24 bit/96 kHz-es felvétel-készítési minőséget biztosít, valamint lehetővé teszi a mikrofon bementi szint és a felvétel-készítési programok szoftveres vezérlését.
Alakítsd át a Final Cut Pro X munkafolyamatokat
Alkalmazz metaadat címkéket – pl. kulcsszavak, kedvencek, jelölők stb. – a helyszíni felvételkészítés során, majd töltsd fel a rögzített audio és Final Cut Pro XML fájlokat a Dropboxba közvetlenül a MetaRecorder alkalmazásból. Ha Mac gépen importálsz anyagokat a Final Cut Pro alkalmazásba, a rögzített metaadat nagyban megkönnyíti a média anyagok rendezését és elemzését, lényegesen meggyorsítva az utógyártás folyamatát.
Vezérlés Apple Watch-csal
A MetaRecorder alapfunkciói – felvételkészítés indítása/megállítása, hozzáadás a kedvencekhez, jelölő hozzáadása vagy mikrofon bemeneti szint beállítása – Apple Watch-ról is kezelhetők.
A MetaRecorder ingyenes változata az Apple App Store platformról közvetlenül letölthető. A felhasználók max. 60 mp-nyi folyamatos felvételt tudnak készíteni, amíg a teljes verzió zárolását fel nem oldják – akár egy kompatibilis Apogee vagy Sennheiser audio interfész csatlakoztatásával vagy a teljes körű alkalmazás megvásárlásával.
Lépj egy szinttel feljebb a tökéletesen profi MKE 2 Digital használatával
Az MKE 2 Digital tervezésénél egy olyan szakember szempontjait vették figyelembe, aki egy helyszíni felvétel alkalmával szeretne beszédet rögzíteni, és tökéletes audio teljesítményt kíván elérni: széles, természetes frekvenciamenet, kiterjesztett dinamika-tartomány és kitűnő tranziens átvitel. A csomag lelke az ipari szabványként ismert MKE 2. Ez a magas maximális hangnyomásszinttel és kiváló jel-zaj viszonnyal rendelkező csíptetős mikrofon a Sennheiser esernyő-membránjával (Umbrella Diaphragm™) rendelkezik. Ebben a már bizonyított konstrukcióban egy akusztikusan inaktív membránt feszítenek az aktív akusztikus membránra, megakadályozva, hogy nedvesség jusson a nagyteljesítményű kapszulába, melynek köszönhetően egy évekig megbízható szolgálatot teljesítő megoldás jön létre.
Univerzális audio megoldás videofelvételekhez
„Az Apogee/Sennheiser digitális lavalier mikrofonok az alkalmazások széles köréhez használhatók” – magyarázza Wolfgang Fraissinet. „Csupán hangrögzítéshez is használhatjuk őket, pl. audio podcastok készítéséhez, szemináriumok és előadások rögzítéséhez vagy egyfajta modern diktafonként. Ezek az eszközök a videók számára is nagyszerű hangzást kölcsönöznek, legyen az a YouTube-ra feltöltendő, illetve tudósítás vagy elektronikai hírgyűjtés (ENG) céljából rögzített anyag. És végül, de nem utolsó sorban azok számára, akik külön hangsávot szeretnének rögzíteni videóikhoz (pl. pályakezdő filmkészítők vagy riporterek) a mikrofonok a videók hangjának rögzítéséhez is használhatók.” A ClipMic Digital május közepétől lesz kapható, míg professzionális megfelelője, az MKE 2 Digital egy hónappal később kerül forgalomba.
Az Apple, az iOS®, az iPad®, az iPhone®, az iPod® és a Final Cut Pro®az Apple Inc. bejegyzett védjegye
A hazai rádiózás, televíziózás, és a hangstúdiók életében – dacára a szocialista időkre – több évtizedes múltra tekint vissza a Studer márka jelenléte. Személyes élményeim alapján tudom elmondani, hogy mekkora áhitattal adóztunk a 70-es – 80-as években a Magyar Rádió 8-as stúdiójában betelepített 8 – majd 16 sávos Studer rögzítőnek, amire a hazai „zeneipar” a kor legjobb felvételeit rögzítette. Az első Studer keverőpultok mögé beülni, pedig óriási megtiszteltetés volt egy hangmérnök számára, és azt hiszem ma is az.
Legújabb emlékem, most az egy héttel ez előtt zárult Dal c. Euróvíziós adás kapcsán az MTVA stúdiójához köt, ahol Kappel Márton adás-keverő hangmérnök keze alatt működött egy Studer Vista 1 -es keverőpult. De ezen kívül, a világ számos stúdiójában hangmérnökök százai választották munkaeszközként a ma már legendásnak mondható márkát.
A Studer Vista 1 – minden túlzás nélkül – az abszolute a premium kategóriába tartozik, tudásával és a benne rejlő technikai lehetőségekkel, minden figyelmet megérdemel, amit megismerni egy profi szakember számára szinte alapkövetelménynek számít.
A lehetőség pedig most adva van! Az MPRT szervezésében sorra kerülő bemutatón – jövő szerdán a főszerep a Studer Vista 1 keverőpultté – ismerkedj meg vele, kössetek szoros barátságot.
( sr )
Az előadás a Fonóban 11 órakor kezdődik, a belépés ingyenes!
Időpont: 2015. március 11. 11:00 – 16-00 Helyszín: Fonó Budai Zeneház (1116 Budapest, Sztregova u. 3.
2015. január 21-én indult útjára az MPRT szervezésében a „8 hét 8 digitális keverőcsalád” névre keresztelt rendezvény, melynek keretén belül nyolc digitális keverőpultokat gyártó márka eszközei kerülnek bemutatásra.
A szerdai bemutatón a képen látható Yamaha QL1 keverőpult,
és sok más társa is terítékre kerül…
Március 4-én a Yamaha-é lesz a főszerep, hiszen Magyarországon eddig még soha nem láthattunk egyszerre annyi Yamaha digitális pultot, amennyi a rendezvényen felvonul majd. A teljesség igénye nélkül megtekinthetjük majd az Interton által is forgalmazott új csatahajókat, a QL és CL pultokat, a legendás PM1D-t és PM5D-t, illetve a PM10D virtuális bemutatójára is sor kerül. Az elmúlt harminc év digitális keverőpult termésének nagyrésze látható és kipróbálható majd a rendezvényen.
Az előadások 11 órakor kezdődnek, a belépés ingyenes!
Időpont: 2015. március 4. 11:00 – 16-00 Helyszín: Fonó Budai Zeneház (1116 Budapest, Sztregova u. 3.
Magyar Professzionális Rendezvénytechnikai Társaság
A Társaság 2014 március 4-én alakult, az alapító összejövetelen közel 140-en vettek részt. A találkozón elfogadott döntések alapján az egyesület vezetősége – az ehhez szükséges dokumentumok elkészítésével – kezdeményezte az egyesület bejegyzését.
Az alapítás után a közelmúltban az egyesület tagozatai megválasztották háromtagú vezetésüket, illetve az etikai bizottságba delegált tagtársaikat. Kialakult az MPRT elnöksége, mint ismeretes, a korábban megválasztott elnök, és a két elnökhelyettes mellett a tagozatok vezetői alkotják az elnökséget.
Az MPRT vezetése: Pálfi József „Spulni” – elnök Freund Ferenc – alelnök Zsidei János „Zsono” – alelnök
Hangtechnika tagozat: Gellért Tibor „Bubu” – tagozatvezető, elnökségi tag Marcell Miklós – tagozatvezető helyettes Rajkányi Norbert – tagozatvezető helyettes
Fénytechnika tagozat: Porkoláb Tamás „Egér” – tagozatvezető, elnökségi tag Kiss Péter – tagozatvezető helyettes Szabó Antal – tagozatvezető helyettes
Visual technika tagozat: Perjési Péter – tagozatvezető, elnökségi tag Elcsics László – tagozatvezető helyettes Mundrucz Tamás – tagozatvezető helyettes
Színpadtechnika tagozat Gál Dezső – tagozatvezető, elnökségi tag Benedeczki Tibor – tagozatvezető helyettes Vona Károly tagozatvezető helyettes
Szállítás tagozat Kondella Krisztián – tagozatvezető, elnökségi tag Simon László – tagozatvezető helyettes Argerer Attila – tagozatvezető helyettes
Az etikai bizottság tagjai: Juhász György Kiss Adrienn Számvéber Sándor Varga Gábor
Az egyesület titkára: Szűcs Gábor
Az egyesület tagfelvétele továbbra is folyamatos, a tagozatok vezetői személyesen is folytatják a tagtoborzást. Napjainkig már közel száz belépési nyilatkozat érkezett. A társaságnak tagja lehet minden 18. életévét betöltött magánszemély, aki elfogadja az alapszabályzatot, és etikai kódexét betartja.
A belépés feltétele továbbá a tagsági díj megfizetése, amely 2014-ben 10.000.-Ft. A befizetés történhet évi két részletben, idén a belépést követő egy hónapon belül, illetve a második részlet esetén szeptember 31-ig. A társaság alapszabálya és etikai kódexe a toborzó oldalakon nyilvánosan hozzáférhető, letölthető, illetve kérésre mindenkinek megküldjük. A belépési nyilatkozatokat a szakmai önéletrajzzal kitöltés, és saját kezű aláírás után az mprt@mprt.eu e-mail címre lehet elküldeni. Postai úton a Magyar Professzionális Rendezvénytechnikai Társaság, Budapest, 1116. Sztregova u. 3. címre lehet feladni. Hamarosan közzétesszük az egyesület a napokban megnyitásra kerülő számlájának adatait, ahová a tagdíj befizethető.
Az MPRT tagozatai áprilisban dolgozzák ki az adott szakmai területre vonatkozó minősítési rendszert. Ezt elektronikus levélben minden taghoz eljuttatjuk, számítunk a tagság véleményére, javaslataira, tapasztalatára. Készül a társaság honlapja, örömmel vesszük annak tartalmára vonatkozó javaslataitokat. A toborzó oldalak továbbra is nyitottak maradnak, tartalmukat folyamatosan aktualizáljuk. Tudvalévő, hogy a szakmai szezon elindulásával, a szabadtéri rendezvények indulásával már nehezebb egy időben egy helyre hívni a szakembereket, így az elnökség több vidéki városba is ellátogat, tájékoztatókat tartva az MPRT-ről, munkájáról.
A nagysikerű TLM 107-es az AES 2013 -évi kongresszusán New Yorkban került bemutatásra. A SOS – Sound on Sound magazin munkatársa a legnagyobb lelkesedéssel számolt be érkezéséről, és valóban a hires olasz mondást juttatja eszünkbe a róla szóló hírözön. Veni – Vidi – Vici, vagyis – jönni, látni, győzni! Matók István kollégánk a Digital Pro Stúdióban tesztelte a jövevényt.
A világ két legkeresettebb, énekfelvételre használt mikrofonjának egyike az ötvenes évektől gyártott Neumann U47 nagymembrános kondenzátor mikrofon, amely egyben a világ első kapcsolható karakterisztikás modellje volt. A berlini mikrofongyártó azóta sok klasszikust épített, ezek közül kiemelkedik a nagymembrános, kapcsolható karakterisztikás kondenzátor mikrofon, az U87, amely évtizedek óta igazi „dzsoli dzsóker” – minden hangszerre, emellett énekhangra is kiváló. A Neumann legújabb nagymembrános stúdiómikrofonjáról az U87 jó tulajdonságai jutottak eszembe: a TLM 107 egy high-tech klasszikus, amely gyakorlatilag bármely hangforráshoz kompromisszum nélküli minőséget biztosít.
A Neumann a 2013. évi őszi AES konvención New Yorkban mutatta be új fejlesztésű nagymembrános, kapcsolható karakterisztikájú stúdiómikrofonját. A típusjelzésből kiderül, hogy kimenő-transzformátor nélküli (TLM, TransformerLess Microphone) típusról van szó, amelynél a membrán mellett a védőhálót és az elektronikát is továbbfejlesztették. A leglátványosabb újdonság a joystick kapcsoló, amely a mozgatás irányától függően a karakterisztikát, az előosztót és a mélyvágószűrőt állítja. Azonban a külsőnél sokkal fontosabbak a hangzást meghatározó belső fejlesztések, de a technikai részletek előtt jöjjön az izgalmasabb rész, a tesztelés!
A TLM107 mikrofont egy másik kimenő-transzformátor néküli Neumann modellel, a TLM103-mal, a fél évszázaddal korábbi Neumann Gefell CMV 653 mikrofonnal, valamint „kakuktojásként” egy osztrák vetélytárssal, az AKG C414EB hangjával hasonlítottam össze.
Akusztikus gitár
A TLM103 mikrofonnak a gitár igen jól áll, előnye (de néha hátránya) a „szőrös” presence tartomány, az 5 kHz-től induló kiemelés, amely közel hozza a hangszert a hangképben, emellett a 15 kHz-ig tartó 4 dB-s kiemelés miatt levegős marad a hangzás.
A TLM107-tel a gitár elsőre kevéssé látványos, viszont teljes spektrumú.
Az M7 (vese) kapszulás CMV 653-nál a két újkori Neumann modell előnyei együtt hallhatók, van „szőr”, direkt a hangzás, viszont a mélytartomány vékony. Az osztrák konkurens „mindenes” nagymebránosa, a C414 leginkább a TLM107-re hajaz, de a Neumann frissebb hangzású.
Énekhang
Önmagában meghallgatni egy éneksávot csalóka, mert az eredmény akár nagyon is eltérhet a zenében hallgatott énekhangtól. Mégis először jöjjön a „csalóka” eredmény, az éneksáv önmagában: a TLM103 fénye, levegőssége karakterisztikájának megfelelően látványos, de nem előnyös sziszegős hangú énekeseknél. A TLM107 az énekhang teljes spektrumát, és a legfinomabb részleteket is megmutatja, a C414 kiegyenlített, de unalmas hangzású, a CMV 653-nál kevés a mély és a közép, ellenben fényes a magastartomány.
Most jöjjön az életszerű megmérettetés, ének a zenével. A TLM103 zenében sokkal jobban teljesít, de az „sz” hangok túlhangsúlyozása továbbra is probléma. A C414-nél az ének közeli, direkt hangzású és testes, ami bizonyos hangoknál hátrány lehet. A CMV 365 látványos (nem véletlenül tartják a mikrofont a „szegény ember U47-esének”), míg a TLM107 telt, közeli, direkt hangzású, emellett látványosan részletező a hangot ad.
Nos, a fentiek összegzésének eredményeként a TLM107 igazi telitalálat, egy minden feladatra kiválóan használható modell. Két legfontosabb jellemzője a levegősség és a részletező finomsággal párosuló linearitás.
Az összehasonlító tesztben stúdió körülmények között hallhatjuk
a két Neumann „összecsapásának” eredményét.
Egy kis technológia
A TLM 107 kapszulája 29 mm átmérőjű, a 6 mikron vastag mylar membrán-fólia kivezetése a membrán szélén van. (A Neumann védjegye a membrán közepéről kivezetett megoldás, nagymembrános mikrofonjai néhány kivételtől eltekintve, pl. U89i, ilyenek.) A TLM107-nél a polarizáló feszültséget nem a két membrán-fólia, hanem a backplate, a membránok mögötti réztárcsa kapja, így a föld-potenciálon lévő membránra kevéssé tapad a por és a nedvesség, ezáltal jelentősen nő a mikrofon élettartama.
Közismert, hogy a mebránt védő fémháló-burkolat befolyásolja a hangzást. A TLM 107 mikrofonkosara háromrétegű szerkezet, amely nem csak pop-filterként hatásos, de a tervezők szerint a mikrofon kiegyenlített frekvenciamenetéhez is hozzájárul.
A Neumann elsőként alkalmazott joystick kapcsolót, amely a mozgatás irányától függően a karakterisztikát, a mélyvágót vagy az előosztót kapcsolja. Dupla membránról lévén szó, az összes lehetséges karakterisztika, gömb, szupervese, vese, hipervese, nyolcas közül választhatunk, az előosztás -6, -12 dB, a mélyvágás történhet 40, illetve 100 Hz-től. A fantomtáp bekapcsolását, valamint a kapcsolók állását LED jelzi, ami 15 másodperc után kialszik, de a beállításokat bármikor ellenőrizhetjük a joystick megnyomásával.
A mikrofon nagy hangnyomás-tűrése (141 dB SPL) rézfúvós hangszerek, ütősők, dobok, akár lábdob felvételére is alkalmassá teszi, annál is inkább, mert az előosztó használatával ez az érték 151 dB SPL-re növelhető. (Dobokkal nem volt alkalmam kipróbáni, de külföldi szaklapokban megjelent tesztekben itt is jól szerepelt, elsősorban overhead mikrofonként jeleskedett.)
A Neumann legújabb innovatív, prémium-kategóriás mikrofonja igazi „svájci bicska” (ami képzavar, német mikrofonról lévén szó…), high-end mindenes stúdiók számára. Minthogy a TLM107 a Neumann legolcsóbb kapcsolható karakterisztikájú nagymemebrános stúdiómikrofonja, alternatív megoldást jelenthet azoknak is, akik számára a drágább modellek nem elérhetők, azonban fontos számukra a Neumann-minőség.
Matók István
A Neumann mikrofonok, stúdió monitorok és kiegészítők hazai forgalmazója: Audió Partner
A frankfurti Musikmesse és a Las Vegas-i NAB egyik nagy sztárja a kétkapszulás nagymembrános MK 8-as stúdiómikrofon volt, ami tökéletes megoldást kínál úgy az igényes otthoni, mind a professzionális stúdiók részére. Olyan zenészek, énekesek számára készült, akik minden szempontból tökéletes audio felvételt akarnak létrehozni, teljesen testreszabott hangzást elérni, és szeretnek „belenyúlni” a mikrofon hangjába. A kétmembrános kondenzátor mikrofon meleg és főleg pontos hangvisszaadást garantál. Öt független irány karakterisztika, és sokoldalú felvevői alkalmazás jellemzi a legkülönbözőbb felvételi szituációkban.
Az IBC alkalmával idén az ON AIR volt a jelszó, és ennek megfelelően kerültek a termékek is bemutatásra. A 4K és a nagyfelbontású képek megjelenése mellett, minőségi szempontokból elengedhetetlen a HD Audio alkalmazása a broadcast területeken.
A Digital 9000 Sennheiser vezeték nélküli mikrofonrendszer a legjobb a HD hang továbbítására, ami tömörítés, és adatvesztés nélkül, a legmagasabb hangminőséget adja. Újdonság a Sennheiser Dante bővítőkártyája, ami egy amerikai szabadalom alkalmazásával, még több felhasználási lehetőséget kínál.
A vezetékes mikrofonok között az analog /digitális hagyományos MKH 8000 sorozat csöves mikrofonjai biztosítják a forgatáson felvett természetes hang továbbítását.
Gyorsaságot és a legnagyobb szabadságot nyújtja a a munkafolyamatok tervezésénél az Esfera surround mikrofon rendszer, aminél mindössze két csatorna elegendő a teljes 5.1 –es hang kezeléséhez.
A kiállításon bemutatásra kerültek a Neumann stúdió mikrofonok is, melyek membránja már eddig is több Sennheiser mikrofonban is beszerelésre került, és felhasználói, a világ legnépszerűbb előadói, a kettős kombináció hangját, leg felsőbb fokú jelzőkkel illették.
A Sennheiser jelenléte az amsterdami IBC-n továbbra is nagy hangsúlyt adott annak, hogy a video képfelbontás fejlődése mellett, mennyire fontos figyelmet fordítani az audio eszközök és technikák fejlesztésére, és alkalmazására, ami nélkülözhetetlen része a magas minőségi szintre törő broadcast és a szórakoztató elektronika további fejlődésének. ( – )
Hazánkban több mint 10 intézmény, kétszáznál is több hangmestert képez évente a hangtechnika szerteágazó feladatköreinek ellátására. Emellett nem csak Magyarországon, hanem globálisan is divatosak a hanggal kapcsolatos tevékenységek. A hangszeres zenélés, a producerkedés, a DJ-zés, a hangosítás, a stúdió munka, a filmhang készítés, vagy a sound design, mind-mind közkedvelt és szívesen választott tevékenységek, szakmák a fiatalok körében. A Hangtechnikus és Hangmester képzés alapjait több mint 20 éve tették le olyan szakemberek, akik ma is a szakma oktatásának szentelik az életüket.
A Hangmester képzéshez vezető úton még 1987-1988-ban tették meg az első lépéseket. Az OPAKFI (Optikai, Akusztikai, Film, és Színháztechnikai Tudományos Egyesület) szervezésében Kishonti István, Illényi András, Újházy László tanári kar közreműködésével szervezték meg az első Hangtechnikus tanfolyamot, mely akkoriban még csak 6 hónapos volt. Ez után egy évvel, 1989-ben kezdte el a hangtechnikával kapcsolatos szakmákat szakmásítani az OKJ-ben Kishonti István, aki akkor már az Akusztikai Szakosztály elnöke volt, később az oktOpus Multimédia Intézet igazgatója lett, aki akkor három csoportra osztotta a hanggal kapcsolatos szakmákat. Az alapfokú “Hangosító”, a középfokú “Hangmester/Hangtechnikus” és a felsőfokú “Hangművész” szakmai részekre. Majd pontosan 20 éve, 1994-ben elindult az első OKJ-s hangtechnikai tanfolyam az eurOpus Bt. szervezésében. Egy évvel később Kishonti István létrehozta a Hangkultúra Alapítványt, amelynek fenntartásával kezdett el működni az oktOpus Multimédia Intézet. Ez volt az első olyan iskola, amelyik iskolarendszerű hangtechnikai oktatást folytatott. Ezzel a momentummal hivatalosan is kezdetét vette a magyar hangtechnikus szakma szervezett képzése.
Újházi László
Az oktOpus-t sorban követték újabb oktató intézmények. OKJ-s képzés indult 1996 után a Magyar Rádióban, az Oktávban, a Vincotte-ban, az előző kettőben a képzés mára már megszűnt. Az elmúlt 15 évben pedig sorra léptek be a szakképzési rendszerbe az érettségi utáni képzést adó iskolák, melyekből sokan még ma is működnek. Időközben a felsőoktatás is nyitott a hangtechnika irányába. A Színművészeti Egyetemen 2000 táján indult kifejezetten filmhanggal foglalkozó Hangmester képzés, valamint a Műszaki Egyetemen és az Óbudai Egyetemen, a Kandón is van stúdiótechnikával kapcsolatos szakirány, mely részben az MA képzés része.
2005-ben az OKJ-s szakképzést folytató intézmények között egyedülálló módon kapta meg az oktOpus Multimédia Intézet az ISO 9001 minősítést, mely a Certop Tanúsítási Rendszeren belül működik. A Hangmester és Hangtechnikus oktatás keretein belül ezzel egyelőre egyedülálló, mellyel nemzetközileg is elismert oktatási intézménnyé lépett elő az iskola. Minden évben fogad tanulókat a környező országokból, de volt svéd, finn, amerikai, német nyelvterületről érkező magyar nyelvű tanulója is.
Illényi István
2006-2007-ben felülvizsgálták az OKJ-t, benne a hangtechnikai szakmákat, és új szakmaszerkezetet valamint egy új jellegű szakmai és vizsgáztatási követelményrendszert dolgoztak ki. A szakma gondozását továbbra is az oktOpus Multimédia Intézet végezte. 2009-ben adták ki az első hivatalos hangtechnikai tankönyvet, melyet az NSZFI (Nemzeti Szakképzési és Felnőttképzési Intézet) kiadó jegyzett, és Kishonti István írt. Jelenleg a “Hangtechnikai Alapismeretek I.” a hangmester oktatás egyetlen tankönyve.
Végezetül 2011-2012-ben újra felülvizsgálták az OKJ-t, új szakmaszerkezetet alakítottak ki, létrejöttek a szakmai ágazatok, és bevezették a komplex szakmai vizsgát, ami a 2008-as OKJ sok vizsgarészből álló vizsgáztatási rendszerét váltotta fel. Az ágazati struktúrában a hangtechnika mellé a színháztechnika és a filmtechnika került. Az újabb változtatásokat ismét az oktOpus Multimédia Intézet végezte el, létrejött az új jellegű OKJ szerinti szakmai és vizsgáztatási követelményrendszer, valamint az ágazati kerettanterv, ami a korábbi Központi Programot váltotta fel. Az OKJ minden egyes változtatásakor a hangtechnikai szakmák neve is változott, először Hangmester/Hangtechnikus, után Hangtechnikus, most pedig Hangmester lett a szakma neve. Mellette az egyéb hangtechnikai szakképesítések neve is folyton változott. Az elnevezések káoszában az utolsó szakmai elnevezések a következők: a már ismert Hangmester mellett a hozzá kapcsolódó rész szakképesítés neve Hangosító, és az OKJ-ban elismert továbbképzések, az úgynevezett ráépülések nevei Filmhangtervező, Stúdióvezető, Hangtártervező és Hangosítórendszer tervező technikus.
Kishonti István
2013-ig a hangtechnikai szakmát érettségire épülő szakképzés keretében oktatták, de 2014 szeptemberében az oktOpus Multimédia Intézetben elindult az általános iskolát követő 9. osztályos médiaművészeti hangmester képzés.
2015 szeptemberétől a Nemzetgazdasági Minisztérium bevezeti a hangtechnikai szakmák létszámkorlátozását, sok más szakmáéval együtt. Becslések szerint Magyarországon, a hangtechnika területén dolgozók létszáma mintegy tízezer fő, és az elmúlt 20 évben körülbelül kettőezren szereztek hangtechnikai tárgyú szakképesítést. Munkaerőpiaci felmérések szerint viszont egy évben az országban körülbelül 70 hangtechnikus tud elhelyezkedni. Ezért a jól meghatározott létszámkorlátnak értelme van. Az ezt előíró szakmaszerkezeti döntés még nem született meg. ( – )
További jellemzője a jó minőségű A/D átalakító, mixer szabályzó, fejhallgató jack aljzat hangerő szabályzóval és még sok egyéb. Az 50 éves vállalat ezt a mikrofont kifejezetten digitális használatra tervezte, akusztikus hangforrások felvételéhez, a felhasználó használhatja saját kedvenc felvételi szoftverjét minden további külső hardver bevetése nélkül. A mikrofon stúdió minőségű az artikuláció és az érthetőség tekintetében, tökéletes megoldás helyszíni felvételekhez, webes tartalmakhoz, felkonferáló szövegekhez, hírgyűjtéshez, házi stúdió alkalmazáshoz. A beépített fejhallgató jack és a hangerő szabályzó lehetővé teszi a mikrofonjel valósidejű monitorozását, mindezt segíti még a belső fejhallgató erősítő, amely a legkiválóbb tisztaságot biztosítja. A mix kontroll lehetővé teszi, hogy a mikrofon jelét egy korábban felvett másik jellel keverjük, (pld. podcasting esetében).
A gyakorlat még ma is az, hogy az előadásokon nem használnak hangosítást, de rádióközvetítéskor, vagy az előadások képi rögzítésekor igény lehet, és van a mikrofonozásra, de úgy, hogy azok a képen ne legyenek láthatók.
A New York Times nemrégiben hatalmas botrányt keltett opera-rajongói körökben a Metropolitan Operaház egyik előadásáról készült fotóval, amelyen a figyelmes olvasó felfedezheti Diana Damrau szopránra erősített mikrofont. (A cikk szerzője Anthony Tomassini szellemes címet adott írásának: „Bedrótozva az operában”) A New York-i „Met” mindig is büszke volt a jó akusztikájára, no meg arra, hogy nincs hangosítás a „házban”, így valóban nagy megrökönyödést keltett a rejett mikrofon. Ám a Met ügyvezetője sietett hansúlyozni, hogy a testmikrofont csak a High Definition videós operaközvetítés hangjához használják, az előadások hangosítására sosem.
Hasonló esetünk volt a bécsi Musikverein „aranytermében” készített operaáriák előadását rögzítő videófelvétel során: a gyenge, ám szép hangú szoprán ügynöksége feltételül szabta, hogy hangosítsuk a művésznő halk énekhangját, különösen a viharosabb zenekari részeknél. A Musikverein igazgatósága azonban kategórikusan megtiltotta, hogy hangsugárzókat vigyünk be a koncertterembe, ezért be kellett csempésznünk a miniatűr hangfalakat, majd el kellett rejtenünk a színpad holland virágdekorációja mögé…
A zenés drámát, az operát a nézőtérről egy jellegzetes hangzásbeli perspektíva jellemez, amit az énekesek távolsága, iránya határoz meg. Itt nem működik a musical-ban az énekesek arcára ragasztott mikrofon „arcba szóló” hangzása (egyébként a musical-ben sem…). Aztán ott van a zenekari hangzás: a szimfónikus zenekar a színpad alól, a zenekari árokból szólal meg, ettől a zenekari hangzás is „operássá” válik. A felvétel során ezt a hangképet hitelesen kell visszaadni.
A feladat azért különösen nehéz, mivel az opera-videóknál – teljes joggal – a képi megjelenés a legfontosabb, a cselekmény drámai hatásának tökéletes visszadása érdekébe ezért aztán alapvető elvárás, hogy mikrofont ne lásson a néző. A zenekar mikrofonozása az egyszerűbb eset, mert bár a hangyományos szimfónikus zenekari felvételtechnikák (főmikrofon, szpotmikrofonok) nem alkalmazhatók, de diszkrét mikrofonállványokkal bemikrofonozhatók a hangszerek, hangszercsoportok.
Az igazi kihívás a szólisták hangfelvétele, látható mikrofonok nélkül. A testre erősített mikrofonok itt az előbb említett hangzásbeli jellegük miatt nem alkalmazhatók, és belógatott mikrofonozásra sincs lehetőség az operaszínpadok adottságai miatt. Itt más technikára van szükség. Azonban erről nem találni semmiféle írott információt sem szakkönyvekben, sem az interneten. Részben azért, mert valójában igen kevés hangfelvétel-készítő foglalkozik vele, másrészt úgy tűnik, hogy akik tudják, azok hétpecsétes titokként kezelik módszerüket.
Nekem szerencsém volt, mert a műfaj fellegvárában a New York-i Metropolitan operaházban alkalmam volt megnézni a zenekari árok és a színpad bemikrofonozását, ráadásul több mű esetében. Márpedig a Met szakemberei rendelkeznek a legnagyobb tapasztalattal, mivel 1931 karácsonyától rendszeresen közvetítettek előadásokat, először rádión keresztül, aztán a DVD lemezen a formátum kilencvenes évek-beli megjelenésétől, manapság pedig a „Met in HD”, High Definition videóközvetéseik láthatók a világ nagyvárosaiban, Magyarországon a MÜPA Fesztivál színháztermében, és az Uránia filmszínházban.
A nagy kihívás tehát az opera természetes hangzásának megőrzése – abban a perspektívában, ahogy azt a nézőtérről halljuk. A műszaki kihívás egyrészt a zenekari árok bemikrofonozása, másrészt, és mindenek előtt a színpad teljes lefedése „láthatatlan” mikrofonokkal. A Met megoldását használtuk legutóbbi opera-DVD felvételünkön, Csajkovszkij: Anyegin előadását a MÜPÁ-ban vettük fel 3D Blu-ray videóképpel. A színpad lefedéséhez két zónás mikrofon-sort használtunk, a színpad nézőkhöz közelebb eső területét négy szuperkardioid mikrofonnal, a színpad hátsó részét négy „kispuska” mikrofonnal fedtük le. A „láthatatlanság” érdekében a mikrofonokat színpad élénél helyeztük el. A színpadi dobogás miatt egyébként sem jöhet szóba a színpadra helyezett mikrofonállvány, ezért a zenekari árokba helyezett állványokból csak a mikrofonfej látszott a színpad felől. A mikrofonok beállítása az irányított karakterisztika miatt különösen kritikus, pontosan ismerni kell a szereplők pozícióit.
A surround hangfelvétel a széles és mély színpad miatt kiváló lehetőséget ad a színpadi mozgások látványos visszadására. Ez viszont hatalmas feladat a két színpadot lefedő mikrofon-sor keverésekor, mivel a mikrofonok által felvett színpadi és teremzaj minimalizálása nélkülözhetetlen. Ez pedig csak úgy oldható meg, ha az adott pillanatban csak azoknak a mikrofonoknak a hangját keverjük be, amelyek előtt énekelnek, lekövetve a mozgásokat. Mindezt úgy, hogy közben a perspektíva is megmaradjon, és ami a legfontosabb: átjöjjön a dráma.
Mint említettem, a surround három front-csatornája (L, C, R) a sztereó két csatornájához képest hatásosabb eszköz a színpadi mozgások visszaadására. Viszont a hátsó „surround” csatornák szerepe statikus, gyakorlatilag a teremhangzás biztosítására, a közönség atmoszféra, illetve a taps visszadására szorítkozik. A hangi utómunka során mindenek előtt ezeket a mozgásokat „finomhangoljuk” a színpadi mikrofonok folyamatos arányváltozásával. Emellett a közelmikrofonozott, ezáltal száraz zenekari hangzást korrigáljuk mesterséges zengetővel úgy, hogy a zenekar a felvétel egészét jellemző térbe kerüljön. Némi editálásra is sor kerülhet, ha van kicserélhető felvétel az esetleges elcsúszott, kimaradt hangokra, de természetesen erre jó a képfelvétel. Ennél a felvételünknél, mivel egyidejűleg CD-felvétel is készült az operáról, különleges feladatot jelentett, az igen eltérő hangzás miatt, hogy néhány hangot a CD-felvételből kellett bevágni. Végül, mivel felvételeink 96 kHz/24 bites formátumban készülnek, de a DVD/Blu-ray masztering készítés során „helyhiány” miatt 48 kHz/24 bitesre redukálnák, ezért a lehető legjobb hangzás érdekében inkább magunk csináljuk a lekonvertálást.
Szintén az utómunka kérdése, hogy miként szólal meg a hanghordozóról a sztereó változat. Gyakorlatilag a DVD és Blu-ray lemezek kapacitása behatárolja a lehetőségeket, a kép és a sokcsatonás surround hang mellett nincs lemezkapacitás a sztereó kevert hang számára. (És ez még a jobbik eset, mivel nemritkán csak sztereó hangot tartalmaz a lemez, amelyből „felkonvertálással” a lejátszó talál ki surround hangsávokat…) A stúdióban egyértelműen hallható, hogy a lejátszók algoritmusa által a surround hangsávokból automatikusan lekevert kétcsatornás változat nem olyan, mint a direkt sztereó keverés, éppen ezért folyamatos kontrollal időről-időre ellenőrizzük – főleg a kritikus helyeken az automata-downmix hangzását.
Jelenleg a nagyfelbontású surround és sztereó változat „együttélésére” a lemezkapacitás miatt megoldást csak a „csak zenét” tartalmazó formátum, a Pure Audio Blu-ray nyújt. Azonban ezen a területen is itt egy újabb formátum-háború: a néhány éve piacon lévő Pure Audio Blu-ray mellett tavaly megjelent két Blu-ray korongon forgalmazott vetélytárs, a Naxos Blu-Ray Audio kiadványai és az Universal Music Group (UMG) formátuma, a High Fidelity Pure Audio (HFPA). De míg a PA Blu-ray amolyan nagyfelbontású „CD”, amelyen képernyő nélkül navigálva választhatunk a track-ek és a surround, illetve a sztereó változat között, addig a két utóbbi használatához szükség van a TV-re.
A kép- és hanghordozók az utóbbi évtizedekben folymatosan változnak, így az optikai korongok korszaka is minden bizonnyal hamarosan véget ér. És nem kizárt, hogy az operafelvételek technikája is változni fog: a ma még elutasított testmikrofon és testmikrofon-hangzás lehet, hogy egyre inkább része lesz az operaközvetítéseknek, -felvételeknek, a „bedrótozott” énekes pedig megszokott látvány az operházakban. Aldous Huxley után szabadon: „Boldog, szép új világ…”
